Das kuratierte Fanal

Jonathan Guggenberger, Opferkunst, Edition Tiamat, 252 Seiten, 20 €

Goethe definierte die Novelle 1827 im Gespräch mit Eckermann als „eine sich ereignete unerhörte Begebenheit“. In Jonathan Guggenbergers Novelle Opferkunst entspricht die unerhörte Begebenheit solch einem Ereignis. Als sich Aaron Bushnell im Februar 2024 vor der israelischen Botschaft in Washington verbrannte, verschlang der digitale Mahlstrom den Schock, bevor das Feuer erloschen war. Die Ereignisüberschrift „Free Palestine“ erschien als kuratiertes Fanal.

Guggenberger legt den Finger in die Wunde der totalen Verwertung. Der Autor verschärft die Vorlage, indem er einen Künstler namens Aaron Geldof die Selbstverbrennung mit einer Kreuzigung auf der Biennale di Venezia kombinieren lässt. Das ist nicht nur ein zynischer Plot-Twist aus der Überbietungskiste, sondern auch die Konsequenz einer Entwicklung, in der politische Relevanz eine Sichtbarkeitswährung ist. Sichtbarkeit beginnt mit einem Image, das in Algorithmen-Raster passt. In diesem Feld erscheint selbst die radikalste Tat bestenfalls als paradigmatische Form eines Aktivismus im Modus der Aufführung.

Y. Michal Bodemann prägte den Begriff „Gedächtnistheater“. Im Gedächtnistheater 2.0 wird Schuld in Schauräumen der Kunstwelt externalisiert. „Nie wieder“ fungiert als Kampagnenslogan und ästhetische Chiffre. In Guggenbergers Novelle erscheint die Berliner Szene als Radical-chic-Resistance – antikolonial, solidarisch, jedoch blind für antisemitische Muster, die sich lange vor dem Massaker der Hamas an Juden am 7. Oktober 2023 abzeichneten. Aufgeblähter Aktivismus verwischt die Wahrnehmung von Antisemitismus. Israelkritik (als eigenes Genre) transferiert antisemitische Zuschreibungen.

Guggenberger rechnet mit einem Kulturbetrieb ab, der alles – sogar die Selbstauslöschung – in ein Format verwandelt. Sein Held, ein Journalist, verschanzt sich hinter dem feuilletonistischen nom de guerre Enzo Bamberger. Er navigiert durch einen Milieudschungel, in dem Überzeugungen nur dann einen Wert haben, wenn sie sich inszenieren lassen. Den Ereignishorizont illuminiert die Beobachtung, dass sich politische Aushandlungen und ihre journalistische Beackerung aus den klassischen Arenen zurückziehen. Was früher verhandelt wurde, wird heute vorgeführt. Politik erscheint als Ereignis. Journalismus kontrolliert nicht mehr nur, sondern begleitet, rahmt und verstärkt – Stichwort Haltungsjournalismus.

In der DDR übernahm das Theater Funktionen der Presse. Ästhetische und aktivistische Kriterien bestimmen auch in der Berliner Republik die Settings. In einem Briefwechsel mit Thomas Mann beschreibt Adorno die Verflüchtigung von Schuld im Nachkriegsdeutschland. „Eigentümlich amorph“ seien die Darstellungen der in Nürnberg vor Gericht gestellten Täter. Die Schuld rinne „ins Wesenlose“. Der Vorgang wiederhole sich bis zu dem Stadium des Unscheinbaren. Der Irrsinn fände da seinen „drastischsten Ausdruck: Ich habe, außer ein paar rührend marionettenhaften Schurken von altem Schrot und Korn, noch keinen Nazi gesehen; nicht nur nicht in einem ironischen Sinn, sondern in dem weit unheimlicheren, dass sie glauben, es nicht gewesen zu sein“.

Adorno konstatiert ohne Apostrophierung die Vollkommenheit der Verdrängung. Guggenberger zeigt, wie Moral zur administrierten Größe wird. Die an Claudia Roth erinnernde Kulturstaatsministerin in seiner Novelle verkörpert eine fatale Ambivalenz. Metaphorisch gesprochen beschwört sie die deutsche Schuld und ihre Konsequenzen mit einer Kufiya am Hals. In der Heimlichkeit ihres Seelenkabinetts erscheint ihr Arafat als arabischer Che Guevara. Das politisch Opportune nach den Vorschriften des Gedächtnistheaters fühlt sich an wie ein Abend auf der falschen Party. Entsprechend fadenscheinig fielen die Reaktionen zu den strategisch platzierten antisemitischen Beiträgen auf der „documenta fifteen“ aus.

Dirk von Petersdorff, „Wir Kinder der Leichtigkeit“, C.H. Beck, 173 Seiten, 23,-

In Wir Kinder der Leichtigkeit unternimmt Dirk von Petersdorff eine kulturhistorische Tiefenbohrung. Er drillt das Lebensgefühl der Babyboomer, deren Prägung von den post-historischen Begriffen der späten 1970er- und 1980er-Jahre bestimmt wurde.  

Zwischen Kundera und Eisernem Vorhang

Der Titel evoziert eine nostalgische Stimmung. Er ist eine Hommage an Milan Kunderas Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins. Bei Kundera ist Leichtigkeit ein existenzielles Paradoxon zwischen Freiheit und Verantwortung. Petersdorff deutet diese Leichtigkeit als Signatur des Aggregatzustands einer Epoche, deren Auguren glaubten, die blutige Monumentalität der martialischen Geschichtsschreibung hinter sich gelassen zu haben. Eine Kindheit im Schatten der Mauer liefert der phänomenologischen Studie Details. 

1979  

Petersdorff erwähnt Frank Bösch, der das Jahr 1979 als Kipppunkt datiert. In Zeitenwende 1979 beschreibt Bösch den Sturz des Schahs im Geiste der islamischen Revolution als Beginn der „Welt von heute“ – zehn Jahre vor dem Mauerfall. Während im Westen die Ära der Leichtigkeit ihren Zenit erreichte, vollzog sich im Iran ein Umbruch, der die Rückkehr des Sakralen in die Politik markierte. Michel Foucault, der für den Corriere della Sera berichtete, sah darin die „erste große Erhebung gegen die weltumspannenden Systeme“. Während die Lehrer der Boomer die Auflösung der großen Erzählungen feierte, formierte sich am Horizont bereits eine neue, barbarische Ernsthaftigkeit.

Petersdorff skizziert das Spannungsverhältnis von westlicher Nabelschau und geopolitischer Kränkung. Der Witz – im Sinne einer historischen Pointe – ist die Gleichzeitigkeit des Ungleichen: Während der Westen sich den Bären vom „Ende der Geschichte“ (Fukuyama) aufbinden ließ und es sich in der postmodernen Beliebigkeit gemütlich machte, übernahm der globale Süden die Initiative nicht zuletzt mit spektakulären Hinrichtungen.  

Enzensberger und die Aporie der Avantgarde

Petersdorffs berichtet von einer Begegnung mit Hans Magnus Enzensberger. Die Zurückhaltung des Altmeisters markiert den Moment, in dem die europäische Intelligenz ihre Deutungshoheit verliert. Man muss Enzensbergers Aufsatz Die Aporien der Avantgarde mitlesen. Der Autor hatte die Erstarrung der westlichen Moderne in einer historischen Sackgasse antizipierend diagnostiziert. Während die Kinder der Leichtigkeit vom Leichtsinn aufgebläht und ausgehöhlt wurden, dekretierte Deng Xiaoping die neue Weltordnung in der chinesischen Spielart. Die westliche Arroganz der 1980er Jahre, kondensiert in einer ignoranten Beschwörung der Irrelevanz rund um den „Sack Reis, der in China umfällt“ , trifft auf die eiskalte strategische Weitsicht eines Mannes, der die Welt gerade irreversibel umbaute. Wer die ökonomischen Scharniere der Welt neu justiert, macht die Geschichte unumkehrbar.  

„Einige Kommentatoren im Ausland sagen, dass Chinas gegenwärtige Politik unumkehrbar sei. Ich denke, sie haben recht.“ Deng Xiaoping    

Petersdorff legt eine schwache biografische Spur. Er lässt ein paar Wohlstandsmarken transzendieren. Seine Brillanz entfaltet sich in der Reibung zwischen persönlichen Erlebnissen, etwa als Bauherr in Jena, und der globalen Großwetterlage.  

Die Erosion der großen Erzählungen

In der Tradition von Jean-François Lyotard analysiert Petersdorff den „Kollaps der Metanarrative“. Szenische Dichte trifft auf hochfrequente Analyse.

Ein intellektuelles Vademecum

Wir Kinder der Leichtigkeit ist eine präzise Diagnose des aktuellen Orientierungsdesasters. Petersdorff – Professor für Literatur, Romancier und Lyriker – schreibt mit einer stilistischen Eleganz, die vergessen macht, wie viel breit publizierte Diagnostik den Text unterfüttert.       

Ich komme noch einmal auf Böschs „Jahr Null unserer Zeit“ zurück.

Erst stützte ihn die Bundesrepublik, dann unterstützte sie jene, die Schah Reza Pahlavi vom Pfauenthron stürzten. Den historischen Dreh- und Angelpunkt beschreibt Frank Bösch als weltgeschichtliche Wendemarke – und Initialzündung für das akute Jetzt. Nichts von dem, was im Februar 1979 in Teheran geschah, war vorhergesehen worden. Innerhalb von drei Tagen waren die etablierten Machtstrukturen abgeräumt und weggefegt.

Viele werden den Menetekelcharakter von Foucaults Nachrichten aus Teheran überlesen haben. Plötzlich fluteten verschleierte Frauen das Vorfeld der Reporterarmee und erklärten ihre „Abkehr von der westlichen Moderne“ zum Ausblick auf das politische Design der Zukunft. Die Botschaft verhallte im Nichts der Verständnislosigkeit. Zukunft war nach allgemeinem Verständnis ein westliches Projekt. Wahrgenommen wurde „eine Rückkehr ins Mittelalter“ unter der Ägide des Ajatollah Khomeini.

Frank Bösch, „Zeitenwende 1979 - Als die Welt von heute begann“, C.H.Beck, 512 Seiten, 28,-

Am 16. Oktober 1978 wurde der Pole Karol Wojtyla zum Papst (Johannes Paul II.) gewählt. Ein Jahr später löste sein Besuch in der kommunistischen Heimat ein Erdbeben der katholischen Begeisterung aus, in dem viele Brocken der Systemkritik durch die Luft fliegen. Frank Bösch bemerkt: „In diesem Jahr häuften sich globale Ereignisse, die Türen zu unserer Gegenwart aufstießen. In zahlreichen Ländern kam es zu Revolutionen, Umbrüchen und Krisen, die viele Herausforderungen unserer heutigen Welt ankündigten.“

Ein Jahr später sorgte eine Versorgungskrise in Polen für Massenproteste. Werftarbeiter bildeten den Kern einer revolutionären Zelle, deren Metastasen den kommunistischen Ostblock bis zur Selbstaufgabe schwächten.

Während Khomeini in Teheran triumphierte, besuchte zum ersten Mal ein hochrangiges Mitglied der chinesischen KP die Vereinigten Staaten. Deng Xiaoping war für Time der Mann des Jahres 1979. Mit seiner Erscheinung auf dem politischen Parkett verband sich die ökonomische und kulturelle Öffnung Chinas. Noch erkannte niemand die globalen Folgen des staatskapitalistischen Coups.

Poetische Navigation

Für Jürgen Ploog ist Schreiben ein Verfahren der Unmittelbarkeit. Er formuliert eine Poetik, die das Subjekt als transitive Position begreift. Die Sprache ist nicht Ausdruck, sondern Erfahrungswiderhall. Ploog schließt auf zu Deleuze/Guattari, die vom „rhizomatischen Schreiben” sprechen - ohne Zentrum, ohne Anfang, vernetzt, verschachtelt, prozessual.

Das Rhizom ist eine Metapher aus der Botanik. Wurzelsysteme, die nicht hierarchisch wachsen, sondern in viele Richtungen gleichzeitig.

Wolfgang Rüger, David Ploog, „Ploog, West End”, Westend Verlag, 347 Seiten, 25,00 €

Ploogs Jetstreamsprache folgt keiner linearen Syntax, sondern simuliert Frequenzwechsel, akustische Verzerrung, Funkverkehr. Der Autor destabilisiert normative Realitätsmodelle. Es entsteht eine Literatur, die sich aus globalisierten Informationsströmen speist und deren Bedeutung nicht fixiert, sondern moduliert wird - wie in einem semiotischen Cockpit. Die Texte verarbeiten technoide Sphären, aber sie romantisieren sie nicht. Vielmehr zeigen sie, wie maschinelle und körperliche Systeme aufeinander reagieren. Ploogs Werk verbindet das poetologische Denken der Beat-Generation mit kybernetischen und medientheoretischen Perspektiven. Seine Flugprotokolle sind Vorgriffe auf eine Literatur, die in Echtzeit navigiert und deren Terrain die Schnittstelle zwischen Mensch & Maschine ist.

Im Maschinenraum der Wahrnehmung

Für William S. Burroughs ist Sprache ein Kontrollsystem, das ‚Programme’ in menschliches Denken einschreibt. Die Virus-Metapher bringt zum Ausdruck, dass Sprache sich wie ein schädlicher Code durchsetzt. Gerade deshalb sei der literarische Eingriff notwendig, um diese Programme zu stören.

“Words are still the principal instruments of control.” William S. Burroughs, “The Electronic Revolution”, 1970

Jürgen Ploog ist, so sagt er es selbst, kein passionierter Pilot. Ihn interessiert das Fliegen als ästhetische Praxis - als Zugang zu neuen Formen der Wahrnehmung - zu Avantgarde-Formaten des Denkens und Schreibens. In seinem Werk verwandelt sich das Cockpit in ein neuronales Studio, der Flug in ein driftendes Sensorium. Im Maschinenraum der Wahrnehmung operiert Ploog mit Sprache, als wäre sie ein Steuerungsimpuls: taktil, auditiv, kognitiv dissonant.

Ploogs Texte überschreiten das lineare Konzept. Sie speisen sich aus Funkverkehr und kybernetischer Kodierung. Der Autor schreibt nicht über Kommunikation, er funkt. In Cut-ups, Montagen und dichten Signaltexten verflüssigt sich das Subjekt. Das Ich ist nicht Ursprung der Erfahrung, sondern ein Durchlauferhitzer von Signalen - durchströmt von Bildern, Reizen, sprachlichen Fragmenten. Der Text produziert einen Zustand - einen vibrierenden Resonanzraum.

Wie bei William S. Burroughs ist für Ploog Sprache ein Virus. Schreiben bedeutet, die Oberfläche des vermeintlich Realen aufbrechen, Systeme neu verschalten, Spuren legen. So wird der Text zur Versuchsanordnung. Wahrnehmung ist kein gegebenes Feld mehr, sondern ein sich permanent rekonfigurierendes System. Als Sensor in einem elektromagnetischen Netz aus Bedeutung und Begehren ist der Pilot zuerst Operator.

Ploog experimentiert mit einem Schreiben, das sich vom Körper löst und trotzdem körperlich bleibt. Seine Protagonisten sind Funkwesen, nomadische Scanner, Grenzgänger zwischen Sprache und Sound. Der Autor entwirft eine Poetologie, die das Schreiben als eine Form der Navigation durch fragmentierte Wirklichkeit versteht - eine Bewegung durchs Medienrauschen und durch synthetische Räume.

Im Maschinenraum der Wahrnehmung kollabieren Außen und Innen, Maschine und Körper, Wahrnehmung und Text. Ploogs Literatur ist dabei nichts weniger als ein Versuch, den postmodernen Menschen neu zu verkabeln - jenseits der linearen Sprache, jenseits der Ich-Illusion. Was bleibt, ist ein literarisches Echolot: tastend, suchend, funkend.

Im Textfeld/Semantische Sabotage

„Ein Text ist ein Flughafen: keine Heimat, sondern ein Ort der Bewegung, Durchsage, Ankunft und Störung.”

Die Metapher, ich kann das Zitat leider nicht zuordnen, entspricht einer poetologischen Figur aus den Arsenalen von Roland Barthes und Paul Virilio. Sie spiegelt ein Verständnis von Text, das mit Bewegung, Unterbrechung, technischer Vermittlung und flüchtiger Präsenz operiert - ein Textbegriff, der weniger auf Verankerung als auf Verkehr ausgerichtet ist.

Ploogs Texte sind durchzogen von Funkverkehr, Schnittflächen, Übergängen, von einem Schreiben im Transit. Der Flughafen als Ort des ständigen Kommens und Gehens - Signale, Stimmen, Kontrollmechanismen und Unwägbarkeiten - bietet sich als Chiffre an. Auch Barthes’ Idee vom Text als Feld, als Ort ohne Zentrum, passt, ebenso wie Marc Augés Konzept der „Nicht-Orte”, die dem urbanen und technologischen Raum der Spätmoderne entsprechen. Der Flughafentext ist ein Ort der der Interferenzen und des fragmentierten Austauschs.

Das Cockpit ist für Ploog ein Interface. Das Fliegen variiert das Schreiben und erzeugt eine einzigartige Topografie im Strom der Signale. In Cola-Hinterland (1969) beginnt diese singuläre Bewegung. Der Roman ist mehr als bloße Technikübernahme, wenn auch beeinflusst von William S. Burroughs und Brion Gysin und deren Cut-up-Innovationen. Ploog transformiert das Verfahren in eine deutschsprachige Poetologie der Zersetzung von Syntax, Logik, Identität.

Die semantische Besetzung des Denkraums

In seiner literarischen und theoretischen Auseinandersetzung mit Burroughs begreift auch Ploog Sprache als Kontrollsystem. Er schreibt sinngemäß, dass Sprache eine Operationsbasis gesellschaftlicher Kontrolle sei - ein Instrument, das nicht nur Informationen transportiert, sondern zugleich Identität, Verhalten und Wahrnehmung programmiert. Er bezieht sich auch auf McLuhan und Ballard und erkennt in der Sprache eine semantische Besetzung des Denkraums.

DerVirus-Gedanke bei Burroughs - Sprache als sich selbst replizierendes, infektiöses System - erscheint bei Ploog transformiert, aber verwandt: Er denkt Sprache als implantierte Struktur, als Schnittstelle zwischen Körper und System. Seine Anwendung der Cut-up-Technik (auch visuell und auditiv erweitert) ist also ebenfalls ein Akt der Störung - eine semantische Sabotage, die die Linearität und Codierung aufbrechen soll.

Worte infiltrieren. Sie geben sich als Gedächtnis aus. Sie erzeugen, was erinnert wird. Sie sind der Kode.

Realsozialistische Sommerfrische - Nostalgien des Mondänen mit realsozialistischer Patina

Eine Schriftstellerin auf Lesereise: das ist der äußere Erzählrahmen. Unterwegs erfährt sie vom Tod ihrer ersten Liebe - Camil. Die näheren Umstände (datiert auf den 1. August 2012) eignen sich für eine reißerische Berichterstattung im Spektrum zwischen Bandenkriminalität und Verwerfungen mit post-industriegesellschaftlicher Signatur. Dana Grigorcea skizziert das transkontinentale Rust-Belt-Elend in einer spanischen Spielart. Ein Kaff am Meer. Die Hallen einer aufgegebenen Fischfabrik. Alles im Eimer, und zwar für immer. In dieser Tristesse stirbt Camil. Dem katastrophalen Befund entgegen setzt Grigorcea Impressionen aus einer Ära des Hoffnungsüberschusses.

Die Dialektik von Verfall und Verheißung. Während der Erzählanlass - die Nachricht vom Unfalltod Camils - in eine Endzeit-Dystopie führt, wurzelt der Erzählgrund in alpin-leuchtenden Erinnerungen an eine privilegierte Ferienkindheit unter totalitären Vorzeichen sowie an die ersten Jahre nach dem Ostblockkollaps.

Dana Grigorcea, „Tanzende Frau, blauer Hahn“, Roman, Penguin Verlag, 156 Seiten, 22,-

Im Präsens der Vergangenheit

Sommer für Sommer begegnen sich Camil und Roxana in Bușteni, einer touristisch belebten Kleinstadt im Prahova-Tal am Fuß des Bucegi-Gebirges in Rumänien. Die Ich-Erzählerin, Urenkelin eines Karpaten-Tycoons, logiert in familiärer Obhut. Den Nostalgien des Mondänen haftet eine realsozialistische Patina an. Die Sommerfrische liegt im Schatten der Caraiman-Berge. Das sind östliche Ausläufer jenes Massivs, dessen Gipfel diesem Roman einen eigenen Ereignishorizont stiften.

Sich einander anvertrauend, überwinden Roxana und Camil stabile Formen sozialer Segregation. Eine Bahnschranke konkretisiert als Marker die Unterschiedlichkeit ihrer Lebenswelten. Camil wächst in der Eisenbahnersiedlung von Bușteni auf, Roxana verkörpert gleichermaßen die großstädtische Elite und den kleinstädtischen Patrizieradel. Gemeinsam spinnen die beiden ein langes Erzählgarn rund um lokale Ereignisse und Persönlichkeiten. Da ist die Bukarester Anwältin Madame Smara, die in ihrer Datsche den sterbenskranken Gatten pflegt. Sie kultiviert einen bäurisch-gelassenen Lebensstil und lässt es zu, dass in ihrem Haus ein Kirschbaum erst den Fußboden und dann das Dach sprengt. Die Krone entfaltet sich mit wurzelfester Eigenmächtigkeit über dem Mauerwerk, das gelegentlich niedergelegt wird. Madame Smara evakuiert sich und ihren Gatten und residiert fortan in einer Baracke, „dreimal so groß wie (das Plumpsklo)“.

Die Autorin bedient sich im Arsenal des magischen Realismus. Zugleich evoziert sie märchenhafte Stimmungen und skizziert Szenen in einer Manier, die an den Pointillismus denken lässt. Den Erzählfluss unterbrechen Meldungen aus der Gegenwart. Einmal passiert sie den Bahnhof der Residenzstadt Wächtersbach und registriert ahnungsvoll eine Idylle zwischen Main und Kinzig am Südrand des Vogelsbergs. Dann kehrt sie gleich wieder nach Bușteni zurück, wo der dicke Radu Gänse hütet und mit „drolligen Drohgebärden“ von sich Reden macht. Radu ist der Dritte im Bund der Verzückten. Und es gibt sogar eine Vierte -Ana-Mia. Ihr ist der in den Vergangenheitsbeschwörungen sprichwörtliche Schlagbaum recht als Sportgerät. Sie überschlägt sich im Überschwang, während ihr zweibeiniger Hund zusieht, wo er bleibt.

In der Ialomița-Höhle 

Ana-Mia reüssiert als Führerin in der 1128 Meter langen, von einem im 16. Jahrhundert gegründeten Kloster beschirmten Ialomița-Höhle. Das Höhlensystem erstreckt sich über zwei Etagen. Die Autorin zählt namhafte Sehenswürdigkeiten des Naturwunders auf. In der monumentalen Bärenhalle (Sala Urșilor) wurden Knochen und Skelette des prähistorischen Höhlenbären gefunden. Roxana klappert Highlights auf dem Urlaubsparcours ab. Doch gilt ihre Aufmerksamkeit viel mehr jenen Zeitgenossen, die Camil das ganze Jahr um sich hat. Niemand drängt den Ferienfreund aus dem Zentrum eines burlesk-narrativen Personenkults - dem neugierigsten Interesse an den Eigenarten der Leute. Zum Beispiel kreuzt ein stockbetrunkener Bürger mit an Seilen über der Brust transportierten Klopapierrollen am Gartenzaun von Roxanas Großmutter auf.

Es gibt eine musikalische Referenz, die ein Datum liefert; ein Hinweis auf Toni Braxtons 1996 veröffentlichten Hit „Un-Break My Heart“. Die zeitliche Verortung kontrastiert ein retrospektiv-anachronistisch anmutendes Programm. Die Geschichte hat ihre eigene, kunstvoll ausgedachte Gegenwart. Sie funktioniert wie „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ in einer Nussschale. Etwas, das vor einem Vierteljahrhundert stattfand, gehört viel mehr zu dem Leben davor als zu dem Leben danach. Diese Einsicht verdankt sich Grigorceas erzählerischer Sorgfalt.