******************** Jürgen Ploog - Visionär der inneren Astronautik von Teichmann ******************** -------------------- 1. Kapitel: Zwischen Cut-up-Radikalität, visionärer Technik und Underground-Ästhetik -------------------- Als Cut-up-Autor befragt er das dualistische Weltbild und den linearen Zeitbegriff. Für Jürgen Ploog sind Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht fixe Realität, sondern flexible Fiktionen, die sich schreibend erkunden lassen. Ploog bezeichnet das Schreiben selbst als „Ausloten des inneren Kontinents” - eine Metapher für das Erfassen innerer Bewusstseinsräume, die in ihrer Dynamik dem All so nah sind wie der neuronalen Architektur des Gehirns. In einer auf Kohärenz, Struktur und narrativem Flow begründeten Umgebung wirkt Ploogs Werk wie ein vibrierendes Störsignal. Seine Texte sind literarische Interfaces: durchlässig, dissonant, komplex kodiert. In der fragmentarischen Struktur von „Fickmaschine” verflüssigen sich Begriffe wie „Figur”, „Handlung” oder „Motiv”. Was bleibt, ist Bewegung - Motels, Kontrollräume, Bildschirme. Die Sprache wird nicht mehr zur Beschreibung herangezogen, sondern als Medium, das sich selbst thematisiert: zerschnitten, gesampelt, auf Loop geschaltet. Die „Fickmaschine” ist nicht bloß technisches Artefakt. Sie funktioniert als Metapher in allen möglichen Verhältnissen - Mensch & Maschine, Körper und Text, Subjekt und Simulation. Thematisch oszilliert der Text zwischen Medientheorie, Körperkritik und paranoider Welt- und Weitsicht. Die Fiktionalisierung von Kontrollsystemen, die Verschränkung von Pornoästhetik und Bürokratenstil, die ständige Re-Kontextualisierung von Sprache und Bildmaterial promovieren den Text zu einer Antizipation späterer Diskussionen über Bio-Politik, digitale Entkörperlichung und Subjektauflösung. Die „Fickmaschine” will nicht gefallen, nicht verstanden, nicht konsumiert werden. Vielmehr wird der Leser selbst Teil des Systems - wird hineingezogen in eine Feedback-Schleife aus Bedeutung und Bedeutungslosigkeit, aus Signal und Störung. Der Leser ist Komplize. Die „Fickmaschine” bleibt eine verstörende Auseinandersetzung mit dem medialisierten Subjekt der erweiterten Gegenwart. Der Text ist ein Systemabdruck - ein seismographisches Protokoll des Begehrens im Zeitalter seiner kybernetischen Erfassung. Seine Technik des assoziativen Schreibens mit wilden Schnitten und Collagen ist kein Selbstzweck, sondern eine poetische Rebellion gegen starre Realitätsbegriffe. Das Schreiben wird zum Mittel der Fortbewegung in unbekannte Bereiche des Selbst und der Zukunft - zum inneren Raumflug, der mit äußerer Astronautik koinzidiert. Dabei bedient sich Ploog vorbewusster und mythologischer Bilder, die als dem kollektiven Unbewussten abgezogenen Materialschichten in den Texten mitschwingen. Was Ploog besonders auszeichnet, ist seine visionäre Auseinandersetzung mit künstlicher Intelligenz und neuronalen Netzwerke. Bereits 1988 reflektiert er über intelligente Computer, die Aufgaben wie „die Unterscheidung feindlicher von eigenen Waffensystemen, Handschrifterkennung, Qualitätskontrollen und autonomes Autofahren” übernehmen können. Er unterscheidet dabei die neuronale Seite des Gehirns von der psychologischen und stellt die Frage nach der Grenze zwischen diesen Bereichen - eine Debatte, die heute im Kontext transhumaner Prozesse und neuronaler Epigenetik besonders relevant ist. Seine literarischen Entwürfe einer „sprachlosen Sprache” - basierend auf Sensoren, die Gehirnströme in Wörter übersetzen - lassen Ploog als einen Vordenker erscheinen, der KI nicht nur als Technik, sondern als poetisches und philosophisches Vehikel einschätzt. Die Verbindung von innerer und äußerer Astronautik wird so zum Symbol für eine Zukunft, in der Mensch und Maschine verschmelzen. Ploogs Werk ist eine faszinierende Synthese aus Avantgarde-Literatur, philosophischer Reflexion und futuristischer Technologievision. Seine Texte fordern das Lesen als Erlebnis heraus, das mit sprachlichen Pirouetten und Hebefiguren spielt, um neue Denk- und Fühlräume zu eröffnen. -------------------- 2. Kapitel: Solitär des deutschen Undergrounds -------------------- „Die nie greifbare Realität des Lebens, einer Existenz. Berühre sie & sie zerfällt, übrig bleiben Fiktionen, Legenden, Formeln..." Jürgen Ploog * „Lieber ..., vielen Dank für Deine beiden Texte, die das Beste sind, was ich bisher über Ploog gelesen habe. Wir hatten ja gleich ein paar wohlwollende Kritiken auf diversen Internetplattformen, aber das war doch alles sehr bescheiden. Auf das Buch ist praktisch bisher keiner wirklich eingegangen. Und was Jürgen wirklich wollte, haben außer Dir nur ganz wenige verstanden." Wolfgang Rüger „Ploog, West End" - Texte von und über Jürgen Ploog Der Sammelband eröffnet einen vielstimmigen Zugang zu einem Schriftsteller, der wie kein anderer für die deutsche Spielart des Cut-up steht. Ploogs Texte sind assoziative Transitprotokolle, seine Bilder ein Archiv körperlicher Intensität, seine Sprache ein Sensorium für Grenzzonen zwischen Realität und Halluzination. Wolfgang Rüger und David Ploog, die Herausgeber von „Ploog, West End", gelingt mehr als eine Werkschau. Der aufwendig gestaltete Reader versammelt erstmals bislang unveröffentlichte Materialien aus dem Nachlass: Tagebuchauszüge, Briefe, Collagen, Fotografien. Dazu kommen Erinnerungen von Weggefährten und literarische Reflexionen jüngerer Autoren, die Ploogs Werk neu vermessen. Wolfgang Rüger, David Ploog, „Ploog, West End", Westend Verlag, 347 Seiten, 25,00 € Trotz gelegentlich fast ehrfürchtiger Tonlagen liefert die Sammlung ein erstaunlich lebendiges Porträt. Sie zeigt Ploog nicht nur als stilistischen Einzelgänger, sondern als figurativen Knotenpunkt einer literarischen Strömung, die sich lange unterhalb der Kanonschwelle bewegte - und heute eine neue Bewertung mit Renaissancecharakter erfährt. Für alle, die sich mit der Geschichte der literarischen Avantgarde im deutschsprachigen Raum beschäftigen - oder den „Solitär des deutschen Undergrounds" zum ersten Mal entdecken wollen - ist die Publikation mehr als ein Einstieg, denn sie bildet ein poetisches Kompendium aus Sprache, Bild und Erinnerung, das Ploogs multimedial-anarchisch-kultivierten Zugriff auf Text, Welt und Körper eindrucksvoll überliefert. -------------------- 3. Kapitel: Kybernetische Prophetie - KI und neuronale Netzwerke -------------------- Als Jürgen Ploog 1970 Die Fickmaschine. Ein Beitrag zur kybernetischen Erotikveröffentlicht, existieren weder Internet noch personalisierte Computer. Das Schreiben ist ein mechanischer Akt. In der analogen Welt entwirft Ploog literarische Szenarien, die heute, im Zeitalter von KI und artifiziell-neuronalen Netzen, eine frappierende Aktualität aufweisen. Von der technischen Reproduzierbarkeit zur technischen Entgrenzung Ploogs Texte lesen sich wie seismographische Protokolle des medialisierten Subjekts im Zeitalter seiner technischen Entgrenzung. In dem Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (1935/36) beschreibt Walter Benjamin, wie technische Reproduzierbarkeit (Fotografie, Film) die „Aura” des Kunstwerks zerstört und damit auch die traditionelle Beziehung zwischen Subjekt und Kunst, zwischen Wahrnehmung und Welt, verändert. Kunst wird zur Ware. Wahrnehmung wird technisch vermittelt. Das Subjekt wird medialisiert. Entgrenzung des Subjekts Ploog setzt dort an, wo Benjamin aufhört - in einer Welt, in der nicht mehr nur Kunst, sondern das Subjekt selbst reproduziert, kodiert, modularisiert wird. In seinen Texten zeigt sich nicht mehr bloß eine Veränderung der Wahrnehmung, sondern eine Transformation des Subjekts in Datenströmen. Das Subjekt verliert seine Kohärenz. Wo Benjamin von Film und Fotografie spricht, exponiert Ploog Monitore, Interfaces, Netzwerke. Benjamin analysiert, Ploog lebt das Experiment literarisch aus. Ploogs Œuvre lässt sich als Fortsetzung des Benjamin’schen Passagenwerks lesen. Während Benjamin den Wandel der Wahrnehmung beschreibt, beschreibt Ploog den Wandel der Identität. Medien erzeugen Subjekte. Das markiert eine Verschiebung von der Frage „Was macht Technik mit der Kunst?” hin zu der Frage „Was macht Technik mit dem Ich?” - ein Wechsel, den Ploog radikaler und prophetischer begreift, als es die medientheoretische Debatte seiner Zeit vermochte. Ploogs Texte sind Systemabdrücke. Bereits 1988 reflektiert er über intelligente Computer, die Aufgaben übernehmen könnten wie Handschrifterkennung, autonome Fahrzeugsteuerung, oder die Unterscheidung feindlicher von eigenen Waffensystemen. Er erkennt früher als viele, dass die Zukunft der Maschinen in der Übernahme komplexer kognitiver Prozesse liegt. Ploogs Unterscheidung zwischen der neuronal-funktionellen und der psychologischen Seite des Gehirns verweist auf eine bis heute relevante Debatte. Was ist Denken? Was trennt maschinelles Lernen von menschlichem Bewusstsein? Ploogs Ausschweifungen streifen nicht nur kybernetische Theorien, sondern auch Fragestellungen, die heute unter dem Begriff der neuronalen Epigenetik und im transhumanistischen Diskurs verhandelt werden. Besonders visionär erscheinen Ploogs Entwürfe einer sprachlosen Sprache - Kommunikation, die nicht mehr über Lautbildung oder Schrift funktioniert, sondern in Schnittstellen zwischen Gehirnströmen und Sensorik. Was heute in Neurointerfaces oder Brain-Computer-Interfaces technisch erprobt wird, ist bei Ploog bereits literarische Praxis: Texte als Protokolle innerer Raumflüge und mentale Kybernetik. Ploog dachte Technik nicht als externes Werkzeug, sondern als Subjekterweiterung. Die Verschmelzung von Mensch & Maschine, Körper und Kode ist bei ihm nicht dystopisch, sondern poetisch - ein Versuch, neue Formen des Begehrens, der Wahrnehmung, der Kommunikation zu denken. Heute, da KI nicht nur technische Systeme steuert, sondern auch Kunstwerke generiert, Sprache erzeugt und mit dem Menschen in Dialog tritt, erscheinen Ploogs Texte wie vorweggenommene Kommentare zu einer Welt, die erst entstehen musste. Seine Fiktionen sind nie einfach nur literarisch - sie sind Experimente mit der Zukunft. Ploog war ein poetischer Kybernetiker. Er ahnte, dass das, was wir heute als künstliche Intelligenz bezeichnen, weniger eine Frage der Technik als eine Frage des Subjektbegriffs ist. -------------------- 4. Kapitel: Motel USA und das Schreiben im Transit -------------------- In Motel USA(1974) wie auch in anderen Werken entwirft Ploog eine Poetik des Transitraums - fragmentarisch, ortlos, atmosphärisch dicht. Motels, Flughäfen, Cockpits. Den Leser erwartet eine Montage aus Beobachtungen, Reflexionen und Streubildern. Die Struktur des Textes ist episodisch. Der Stil changiert zwischen poetisch verdichteter Beschreibung - „Motels sind die Kathedralen der Rastlosen” - und kritischer Ironie. Dabei nutzt Ploog synästhetische Bilder und eine präzise Sprache, um Atmosphären einzufangen, die sich konventioneller Erzähllogik entziehen. Zentral in Ploogs Werk ist die Ästhetik der Mobilität. Nicht nur geografisch, sondern auch kulturell, sprachlich und medial ist sein Schreiben durchlässig. Ploog interessiert sich für das Fragmentarische, für Texte, die mehr senden als erzählen. Das zeigt sich besonders deutlich in seiner Faszination für die Kommunikation im Flugraum. Der Autor selbst sagt: „Ich fliege nicht, um zu fliegen - ich fliege, um zu schreiben.” Diese Haltung prägt seine literarische Praxis. Das Cockpit wird zum Schreibraum, der Funkverkehr zur Textstruktur, der Pilot zum Grenzgänger zwischen Realität und Imagination. Im Gegensatz zu Rolf Dieter Brinkmann, der an der Körperlichkeit und Erdhaftigkeit seiner Sprache festhält, zieht Ploog eine Luftlinienästhetik vor - leicht, flüchtig, rhythmisch. Seine Texte vernetzen sich intertextuell etwa mit Paul Bowles oder William S. Burroughs, ohne sich dabei je festzulegen. Das Schreiben bleibt ein poetisches Navigieren durch kulturelle Räume, mediale Kodes und sprachliche Schichtungen. -------------------- 5. Kapitel: Semiotischer Sprengsatz -------------------- Der fliegende Flaneur Jürgen Ploog ist der fliegende Flaneur. Die Flugbahn ist sein Trottoir. Startbahn und Jetstream statt Boulevard und Magistrale. Lounge, Stopover, Delay. Zuhause ist der Langstreckenpilot u.a. in dem, so sagte er es, „Nicht-Ort" Frankfurt. Seine Texte sind Freihandelszonen der Wahrnehmung. In den Transitbereichen der globalisierten Welt registrieren und dechiffrieren Ploogs Protagonisten Kodes und Betriebssysteme. Sie sind ästhetisch isoliert, distanziert, hyperbewusst in ihren Rollen. Dandy in der Zwischenzone Cut-up ist mehr als ein literarisches Experiment, es ist eine Haltung, die Realität selbst als fragmentiert und doch bedeutungsvoll zu begreifen. Ploogs Umgang mit dieser Technik, die William S. Burroughs und Brion Gysin prägten, entfaltet sich als radikale Antwort auf die Zerklüftung unserer Wahrnehmung in der Mediengesellschaft. „Die Welt ist ein abgekartetes Spiel." Ich weiß nicht mehr, wo ich den Satz aufgeschnappt habe. Er passt perfekt zu dem fliegenden Textagenten Ploog. Er schätzte Bogarts tiefgefrorenes Understatement - eine Rose im Knopfloch der Vergeblichkeit, melancholisch, trotzig, zeitlos. Essayistisches Delirium Jürgen Ploogs „Straßen des Zufalls", erschienen erstmals 1983, ist keine klassische Biographie und keine lineare Würdigung, sondern ein essayistisches Delirium, das William S. Burroughs als interplanetarischen Spracharbeiter, als Agenten einer subversiven Neurogrammatik präsentiert. Ploog beschreibt sein Idol als Hacker, der die planetarischen Kontrollinstanzen austrickst und lahmlegt und eine „totale Abwesenheit zerebraler Kontrolle" anstrebt - als strategische Sabotage der Realitätsmatrix. „Straßen des Zufalls" ist Hommage - und Diagnose einer kulturellen Verspätung und zugleich ein poetologisches Manifest. Es dokumentiert die Durchquerung des deutschen Zeitlochs durch radikale Sprachspiele und vermittelt, wie Gegenkultur sich nicht einfach importieren lässt, sondern neu erfunden werden muss - als ästhetischer und existenzieller Akt. Inmitten der poetischen Cyberpunk-Simulation wird die Leerstelle des deutschen Undergrounds sichtbar. Ploog erinnert an die späte Geburt einer Gegenkultur, die im deutschsprachigen Raum nicht als organisches Phänomen, sondern als mythologischer Import verstanden wurde. Während in den USA die Beat-Bewegungen bereits institutionalisiert und kommerzialisiert waren, konnte in Deutschland „Underground" noch als rebellische Projektionsfläche dienen - eine diskursive Transferverzögerung im transatlantischen Kulturverkehr. Ploog selbst ist der kybernetische Chronist im „Zeitloch", der mit seinen „Cut-up-Delirien" nicht nur Sprache zersetzt, sondern auch die starre deutsche Nachkriegskultur sprengt, indem er in technomedialen Erregungsräumen neue Formen subjektiver Elektrisierung entwirft. * „Die Fickmaschine. Ein Beitrag zur kybernetischen Erotik" erschienen 1970 bei Expanded Media Editions in Göttingen, herausgegeben von Udo Breger, ist ein semiotischer Sprengsatz - Sprache als Sabotage und als Mittel eines radikalen Widerstands gegen eine Gesellschaft, die Lust, Rausch und Körperlichkeit sanktioniert. Ploog - wie auch Rolf Dieter Brinkmann - schreiben gegen eine deutsche Spracharmut an, die Geschichte verdrängt und Wahrnehmung verneint. Ihre Texte sind Ereignisse der Intensität, kein bloßes Erzählen. Die paradoxe Gestalt des Undergrounds - in den USA längst zur Pose und zum Denkmal verkommodifiziert, in Deutschland 1970 noch als rebellischer Mythos lebendig - zeigt die asymmetrische kulturelle Spannung. Der radikale Filter, den Brinkmann bildet, ist weniger Übertragung als Neuerfindung. Ploogs kybernetisches Erzählen antizipiert eine Zukunftsliteratur. Aus der Körpermitte Das Fragment wird zur Form. Es entsteht eine Atmosphäre der Gegenwärtigkeit, die oft performativ wirkt - also so, als würde der Text im Moment des Lesens gerade erst entstehen. Jürgen Ploogs Ansatz lässt sich im Kontext posthumaner Theorien fruchtbar machen. Er denkt den Autor nicht als Ursprung, sondern als Übertragungseinheit, als cybernetic relay. Sein Schreiben ist durchdrungen von technologischer Affizierung - Audio-Samples, Loops, elektronische Rhythmen werden nicht bloß im Text referenziert, sondern strukturieren seine Form. Fragmentierte, polymorphe Netzwerke, die eher an neuronale Verschaltungen erinnern als an traditionelle Narration, ersetzen jedwede Linearität. In diesem Sinne kann Ploogs Werk als frühe literarische Annäherung an das Denken der Assemblage (Deleuze/Guattari) gelesen werden – der Text als Maschine, der Autor als Interface, das Subjekt als operative Fiktion. Brinkmann dagegen schreibt aus einer Körpermitte heraus, in der Sprache immer schon Begehren ist - brüchig, überreizt, aggressiv. Seine Wut richtet sich nicht nur gegen gesellschaftliche Zustände, sondern gegen die Sprache selbst, gegen ihren Ordnungszwang, gegen ihre zäh gewordene Syntax. Auch bei ihm findet eine Entgrenzung statt – aber weniger technisch vermittelt als existentiell aufgeladen, getragen von einem fast verzweifelten Wunsch nach Unmittelbarkeit, nach einer Sprache, die atmen, fließen, berühren kann. Beide Autoren umkreisen ein zentrales Moment: die Wiederaneignung von Sprachleiblichkeit. Gegen eine Sprache, die im Verdacht steht, Werkzeug der Verdrängung, der Ordnung, der ideologischen Kontrolle zu sein, setzen sie einen Text, der berührt, der affiziert, der stört – und gerade dadurch neue Erfahrungsräume eröffnet. Brinkmanns Körperpolitik - Der Körper als Widerstandszelle Brinkmanns Körperpolitik ist nicht idealistisch, sondern konkret. Es ist eine Politik der Mikro-Wahrnehmung - ein radikales Ernstnehmen des sinnlichen Weltbezugs. Gerade durch die Banalität des Alltags (Supermärkte, Zigarettenautomaten, Straßenszenen) wird das Politische erfahrbar: Das Subjekt reklamiert seine Spürbarkeit zurück. Schreiben als Existenzform. Er geht damit über das hinaus, was oft unter Subjektivität verstanden wird. Es geht nicht um Innerlichkeit im psychologischen Sinne, sondern um Verankerung im Körperlichen, im Spürfeld, in der Erregung. Körperpolitik heißt hier auch: Der Körper als Archiv und Resonanzraum. Als Terrain der Reibung mit Standards. Brinkmann verzichtet auf distanzierende Ironie. Er meint es ernst. * Jürgen Ploog verstand das Schreiben als eine „Arbeit an sich selbst". Über seine Protagonisten sagte er: „Wirkliche Menschen sind das nicht, es sind Impulse meiner Sehnsüchte & Ängste, die menschliche Gestalt angenommen haben." In den Jahren der Euphorie nach dem Fall der Mauer und der Hoffnung auf einen neuen kulturellen Aufbruch, sah Ploog im Ostberliner Druckhaus Galrev eine Plattform, um seine literarischen Visionen zu verwirklichen. Er glaubte, im Prenzlauer Berg Autoren-Komplizen gefunden zu haben - Gleichgesinnte, die bereit waren, die Grenzen traditioneller Literatur zu sprengen und den Geist einer neuen, offenen Zeit einzufangen. Diese Zeit der kulturellen Öffnung war für ihn mehr als nur ein politischer Wandel; sie war ein Versprechen, das gesellschaftliche und künstlerische Fragmentarische in produktive Bahnen zu lenken. Ploogs Erwartungen an Galrev waren hoch. Er hoffte auf ein Forum, das die Experimentierfreude fördert und zugleich den Austausch zwischen Underground, Avantgarde und einer neugierigen Leserschaft ermöglicht. In dieser Gemeinschaft sah er die Möglichkeit, seine poetische Haltung - die Anerkennung der Fragmentierung als conditio humana und ästhetische Ressource - nicht nur zu artikulieren, sondern lebendig zu gestalten. So verband sich in Ploogs Engagement eine kritische Reflexion auf die gesellschaftlichen Umbrüche mit einer tiefen Hoffnung auf künstlerische Erneuerung.   -------------------- 6. Kapitel: Aus der Körpermitte -------------------- Das Fragment wird zur Form. Es entsteht eine Atmosphäre der Gegenwärtigkeit, die oft performativ wirkt - also so, als würde der Text im Moment des Lesens gerade erst entstehen. Jürgen Ploogs Ansatz lässt sich im Kontext posthumaner Theorien fruchtbar machen. Er denkt den Autor nicht als Ursprung, sondern als Übertragungseinheit, als cybernetic relay. Sein Schreiben ist durchdrungen von technologischer Affizierung – Audio-Samples, Video-Loops, elektronische Rhythmen werden nicht bloß im Text referenziert, sondern strukturieren seine Form. Die Linearität der Erzählung wird ersetzt durch fragmentierte, polymorphe Netzwerke, die eher an neuronale Verschaltung erinnern als an traditionelle Narration. In diesem Sinne kann Ploogs Werk als frühe literarische Annäherung an das Denken der Assemblage (Deleuze/Guattari) gelesen werden – der Text als Maschine, der Autor als Interface, das Subjekt als operative Fiktion. Rolf Dieter Brinkmann dagegen schreibt aus einer Körpermitte heraus, in der Sprache immer schon Begehren ist – brüchig, überreizt, aggressiv. Seine Wut richtet sich nicht nur gegen gesellschaftliche Zustände, sondern gegen die Sprache selbst, gegen ihren Ordnungszwang, gegen ihre zäh gewordene Syntax. Auch bei ihm findet eine Entgrenzung statt – aber weniger technisch vermittelt als existentiell aufgeladen, getragen von einem fast verzweifelten Wunsch nach Unmittelbarkeit, nach einer Sprache, die atmen, fließen, berühren kann. Beide Autoren umkreisen ein zentrales Moment: die Wiederaneignung von Sprachleiblichkeit. Gegen eine Sprache, die im Verdacht steht, Werkzeug der Verdrängung, der Ordnung, der ideologischen Kontrolle zu sein, setzen sie einen Text, der berührt, der affiziert, der stört – und gerade dadurch neue Erfahrungsräume eröffnet. Brinkmanns Körperpolitik – Der Körper als Widerstandszelle Rolf Dieter Brinkmann schreibt nicht über den Körper - er schreibt aus ihm heraus. Seine Texte sind nicht bloß Beobachtungen, sondern Schaltungen zwischen sensorischer Erfahrung und sprachlichem Gestus. In einem sprachlich entleerten, durch Bürokratie und Ideologie ausgedörrten Nachkriegsdeutschland setzt Brinkmann dem Körper als Erfahrungsraum etwas Fundamentalphysisches entgegen: Präsenz. Unmittelbarkeit. Eigensinn. Der Körper wird bei ihm zur widerständigen Instanz – gegen alles, was glättet, relativiert, verallgemeinert. „Ich trete in Erscheinung mit dem, was ich bin: Ich bin, was ich sehe,und was ich spüre." („Rom, Blicke") Brinkmanns Körperpolitik ist nicht idealistisch, sondern konkret. Es ist eine Politik der Mikro-Wahrnehmung - ein radikales Ernstnehmen des sinnlichen Weltbezugs. Gerade durch die Banalität des Alltags (Supermärkte, Zigaretten, zerfurchte Straßen) wird das Politische erfahrbar: Das Subjekt reklamiert seine Spürbarkeit zurück. Schreiben als Existenzform. Er geht damit über das hinaus, was oft unter "Subjektivität" verstanden wird. Es geht nicht um Innerlichkeit im psychologischen Sinne, sondern um Verankerung im Körperlichen, im Spürfeld, in der Erregung. Körperpolitik heißt hier auch: Der Körper als Archiv. Als Resonanzkörper. Als Terrain der Reibung gegen ein standardisiertes, das Schema feierndes Außen. Und das Politischste daran ist vielleicht, Brinkmann verzichtet auf distanzierende Ironie. Er meint es ernst. Er erlaubt sich Begehren und Verletzbarkeit zugleich. Und genau das wird zur Poetik. * Jürgen Ploog verstand das Schreiben als eine „Arbeit an sich selbst". Über seine Protagonisten sagte er: „Wirkliche Menschen sind das nicht, es sind Impulse meiner Sehnsüchte & Ängste, die menschliche Gestalt angenommen haben." In den Jahren der Euphorie nach dem Fall der Mauer und der Hoffnung auf einen neuen kulturellen Aufbruch, sah Ploog im Ostberliner Druckhaus Galrev eine Plattform, um seine literarischen Visionen zu verwirklichen. Er glaubte, im Prenzlauer Berg Autoren-Komplizen gefunden zu haben - Gleichgesinnte, die bereit waren, die Grenzen traditioneller Literatur zu sprengen und den Geist einer neuen, offenen Zeit einzufangen. Diese Zeit der kulturellen Öffnung war für ihn mehr als nur ein politischer Wandel; sie war ein Versprechen, das gesellschaftliche und künstlerische Fragmentarische in produktive Bahnen zu lenken. Ploogs Erwartungen an Galrev waren hoch. Er hoffte auf ein Forum, das die Experimentierfreude fördert und zugleich den Austausch zwischen Underground, Avantgarde und einer neugierigen Leserschaft ermöglicht. In dieser Gemeinschaft sah er die Möglichkeit, seine poetische Haltung - die Anerkennung der Fragmentierung als conditio humana und ästhetische Ressource - nicht nur zu artikulieren, sondern lebendig zu gestalten. So verband sich in Ploogs Engagement eine kritische Reflexion auf die gesellschaftlichen Umbrüche mit einer tiefen Hoffnung auf künstlerische Erneuerung. Samizdat trifft Cut-up - Aus meinem Vortrag im Rahmen des Warnitzer Brinkmann/Ploog-Abends am 26.07. 2025 Da gibt es ein unbeleuchtetes Phänomen. Jürgen Ploog wurde vom ostdeutschen Kultur-Widerstand gegen die DDR-Staatlichkeit als Genosse und Komplize wahrgenommen. Meines Erachtens hat Ploogs erstaunliches Nachleben auch damit zu tun, dass ostdeutsche Leser sein Werk souverän rezipieren. Während ihm Wolf Wondratschek durch die Blume vorwarf, er sei dem B-Picture stilistisch und atmosphärisch verhaftet gewesen und andere Ploogs Frauenbilder kritisierten, betrachten nachgeborene Ostdeutsche Ploog als intelligenten Spieler mit Klischees. Für sie war er jemand, der nicht ins System passte, und genau deshalb für Leser in einem post-totalitären Raum faszinierend bleibt. In der aufgelassenen DDR kursieren stabile Vorstellungen von dem Begriff Underground. Sie transportieren keine Abwehr, sondern ankern wieder im Begriff von der vor-offiziellen Literatur. Zwei subkulturelle Traditionen treffen sich: die literarische Beatnachlese im Westen mit Ginsberg-Beat, Punk, Cut-up, Drogen, Medienkritik - und der Samizdat im Osten im Rahmen mehr oder weniger diskreter Wohnzimmerlesungen und anderer Spielräume einer Nischen- und Zirkelopposition, bei denen nonkonforme Texte unter Umgehung staatlicher Zensur verbreitet wurden. Ploogs Texte waren zwar nie illegal, aber doch wenigstens nicht systemkompatibel. Und genau darin lag und liegt ihre Attraktivität. Sie verlangten nach einem Lesen ohne bürgerliche Leitplanken. Ostdeutsche Rezipienten - geprägt vom Samizdat und von einer Praxis der aktiven Aneignung - lasen und lesen Ploog nicht als Exzentriker, sondern als Weggefährten im ästhetischen Widerstand. Kulturelles Bindeglied der post-& prä-totalitären Moderne Ploog wurde so zur Projektionsfigur einer ästhetischen Transitzone zwischen Ost und West, zwischen Kontrolle und Exzess, zwischen medialer Überformung und sprachlicher Auflösung. Dass dieser Autor heute in den neuen Bundesländern weiterlebt, während er im westlichen Literaturbetrieb eher als Kuriosität gehandelt wird, wird heute und hier zum ersten Mal öffentlich festgestellt. Für Sie ist Ploog kein verspäteter Beatpoet, sondern ein ästhetisch effektiver Agent im Maschinenraum der Gegenwart. Ein interessierter Leser betrachtet Ploog vielleicht so: JP ist eine Schlüsselfigur der deutschsprachigen Underground-Literatur, deren Wirkung weit über die Grenzen des etablierten Literaturbetriebs hinausreicht. Seine radikale Experimentierfreude mit der Cut-up-Technik, machte ihn zu einem Pionier der alternativen Literatur, die sich im deutschsprachigen Raum besonders schwertat, im Mainstream wahrgenommen zu werden. Doch gerade in den neuen Bundesländern, wo in den 1990er Jahren ein intensives Aufbrechen und Neuformieren kultureller Identitäten stattfand, fand Ploogs Werk in der Zusammenarbeit mit den Ostberliner Galrev-Machern einen substanziellen Resonanzraum. Das Druckhaus Galrev (Galerie-Revolution) war das Sprachrohr für alternative und experimentelle Literatur. Bereits 1990 arbeitete Ploog mit Galrev zusammen, wodurch sein avantgardistischer Stil und seine internationale Vernetzung im Kontext der ostdeutschen Literaturszene sichtbarer wurden. Diese Kooperation ermöglichte eine Brücke zwischen West-Avantgarde und Ost-Alternativkultur, die gerade in der Zeit der Wiedervereinigung enorm an Bedeutung gewann. Ploogs Texte trafen dort auf ein Publikum, das selbst im Umbruch war und offen für radikale, neue Ausdrucksformen. Die Bedeutung dieser Zusammenarbeit lässt sich nur vor dem Hintergrund des kulturellen Umbruchs in den neuen Bundesländern verstehen. Der lange Mauerfall hatte eine literarische Landschaft hervorgebracht, die einerseits auf neue Impulse wartete und andererseits mit einer eigenen, oft gesellschaftskritischen Stimme experimentierte. Ploog wurde hier zu einem literarischen Mentor für eine neue Generation von Autoren, die sich später in Akteuren wie Clemens Meyer manifestierte. Meyer hat Ploog vielfach als prägende Stimme gewürdigt. Er schätzt insbesondere Ploogs experimentellen, „sprachlichen Sturm" - eine Mischung aus Cut-up, Poesie, Popkultur und Science-Fiction -, die Meyer in seinen eigenen Arbeiten weiterführt. Diese Würdigung spiegelt sich auch darin, dass Meyer Ploog zu Veranstaltungen einlud, um dessen Einfluss auf die deutschsprachige Underground- und Alternativliteratur zu betonen. So wird Ploogs Wirken zu einer Art kulturellem Bindeglied: Einerseits verbindet er die westliche Beat- und Avantgarde-Tradition mit der spezifischen ostdeutschen Experimentierfreude nach 1990, andererseits ist sein Einfluss bis heute in der zeitgenössischen Literatur der neuen Bundesländer spürbar - etwa in Meyers Erzählstil, der offen für brüchige, fragmentierte Formen ist.     -------------------- 7. Kapitel: Im Maschinenraum der Wahrnehmung -------------------- Poetische Navigation Für Ploog ist Schreiben ein Verfahren der Unmittelbarkeit. Er formuliert eine Poetik, die das Subjekt als transitive Position begreift. Die Sprache ist nicht Ausdruck, sondern Erfahrungswiderhall. Ploog schließt auf zu Deleuze/Guattari, die vom „rhizomatischen Schreiben” sprechen - ohne Zentrum, ohne Anfang, vernetzt, verschachtelt, prozessual. Das Rhizom ist eine Metapher aus der Botanik. Wurzelsysteme, die nicht hierarchisch wachsen, sondern in viele Richtungen gleichzeitig. Wolfgang Rüger, David Ploog, „Ploog, West End”, Westend Verlag, 347 Seiten, 25,00 € Ploogs Jetstreamsprache folgt keiner linearen Syntax, sondern simuliert Frequenzwechsel, akustische Verzerrung, Funkverkehr. Der Autor destabilisiert normative Realitätsmodelle. Es entsteht eine Literatur, die sich aus globalisierten Informationsströmen speist und deren Bedeutung nicht fixiert, sondern moduliert wird - wie in einem semiotischen Cockpit.Die Texte verarbeiten technoide Sphären, aber sie romantisieren sie nicht. Vielmehr zeigen sie, wie maschinelle und körperliche Systeme aufeinander reagieren. Ploogs Werk verbindet das poetologische Denken der Beat-Generation mit kybernetischen und medientheoretischen Perspektiven. Seine Flugprotokolle sind Vorgriffe auf eine Literatur, die in Echtzeit navigiert und deren Terrain die Schnittstelle zwischen Mensch & Maschine ist. Im Maschinenraum der Wahrnehmung Für William S. Burroughs ist Sprache ein Kontrollsystem, das ‚Programme’ in menschliches Denken einschreibt. Die Virus-Metapher bringt zum Ausdruck, dass Sprache sich wie ein schädlicher Code durchsetzt. Gerade deshalb sei der literarische Eingriff notwendig, um diese Programme zu stören. “Words are still the principal instruments of control.” William S. Burroughs, “The Electronic Revolution”, 1970 Jürgen Ploog ist, so sagt er es selbst, kein passionierter Pilot. Ihn interessiert das Fliegen als ästhetische Praxis - als Zugang zu neuen Formen der Wahrnehmung - zu Avantgarde-Formaten des Denkens und Schreibens. In seinem Werk verwandelt sich das Cockpit in ein neuronales Studio, der Flug in ein driftendes Sensorium. Im Maschinenraum der Wahrnehmung operiert Ploog mit Sprache, als wäre sie ein Steuerungsimpuls: taktil, auditiv, kognitiv dissonant. Ploogs Texte überschreiten das lineare Konzept. Sie speisen sich aus Funkverkehr und kybernetischer Kodierung. Der Autor schreibt nicht über Kommunikation, er funkt. In Cut-ups, Montagen und dichten Signaltexten verflüssigt sich das Subjekt. Das Ich ist nicht Ursprung der Erfahrung, sondern ein Durchlauferhitzer von Signalen - durchströmt von Bildern, Reizen, sprachlichen Fragmenten. Der Text produziert einen Zustand - einen vibrierenden Resonanzraum. Wie bei William S. Burroughs ist für Ploog Sprache ein Virus. Schreiben bedeutet, die Oberfläche des vermeintlich Realen aufbrechen, Systeme neu verschalten, Spuren legen. So wird der Text zur Versuchsanordnung. Wahrnehmung ist kein gegebenes Feld mehr, sondern ein sich permanent rekonfigurierendes System. Als Sensor in einem elektromagnetischen Netz aus Bedeutung und Begehren ist der Pilot zuerst Operator. Ploog experimentiert mit einem Schreiben, das sich vom Körper löst und trotzdem körperlich bleibt. Seine Protagonisten sind Funkwesen, nomadische Scanner, Grenzgänger zwischen Sprache und Sound. Der Autor entwirft eine Poetologie, die das Schreiben als eine Form der Navigation durch fragmentierte Wirklichkeit versteht - eine Bewegung durchs Medienrauschen und durch synthetische Räume. Im Maschinenraum der Wahrnehmung kollabieren Außen und Innen, Maschine und Körper, Wahrnehmung und Text. Ploogs Literatur ist dabei nichts weniger als ein Versuch, den postmodernen Menschen neu zu verkabeln - jenseits der linearen Sprache, jenseits der Ich-Illusion. Was bleibt, ist ein literarisches Echolot: tastend, suchend, funkend. Im Textfeld/Semantische Sabotage „Ein Text ist ein Flughafen: keine Heimat, sondern ein Ort der Bewegung, Durchsage, Ankunft und Störung.” Die Metapher, ich kann das Zitat leider nicht zuordnen, entspricht einer poetologischen Figur aus den Arsenalen von Roland Barthes und Paul Virilio. Sie spiegelt ein Verständnis von Text, das mit Bewegung, Unterbrechung, technischer Vermittlung und flüchtiger Präsenz operiert - ein Textbegriff, der weniger auf Verankerung als auf Verkehr ausgerichtet ist. Ploogs Texte sind durchzogen von Funkverkehr, Schnittflächen, Übergängen, von einem Schreiben im Transit. Der Flughafen als Ort des ständigen Kommens und Gehens - Signale, Stimmen, Kontrollmechanismen und Unwägbarkeiten - bietet sich als Chiffre an. Auch Barthes’ Idee vom Text als Feld, als Ort ohne Zentrum, passt, ebenso wie Marc Augés Konzept der „Nicht-Orte”, die dem urbanen und technologischen Raum der Spätmoderne entsprechen. Der Flughafentext ist ein Ort der der Interferenzen und des fragmentierten Austauschs. Das Cockpit ist für Ploog ein Interface. Das Fliegen variiert das Schreiben und erzeugt eine einzigartige Topografie im Strom der Signale. InCola-Hinterland(1969) beginnt diese singuläre Bewegung. Der Roman ist mehr als bloße Technikübernahme, wenn auch beeinflusst von William S. Burroughs und Brion Gysin und deren Cut-up-Innovationen. Ploog transformiert das Verfahren in eine deutschsprachige Poetologie der Zersetzung von Syntax, Logik, Identität. Die semantische Besetzung des Denkraums In seiner literarischen und theoretischen Auseinandersetzung mit Burroughs begreift auch Ploog Sprache als Kontrollsystem. Er schreibt sinngemäß, dass Sprache eine Operationsbasisgesellschaftlicher Kontrolle sei - ein Instrument, das nicht nur Informationen transportiert, sondern zugleich Identität, Verhalten und Wahrnehmung programmiert. Er bezieht sich auch auf McLuhan und Ballard und erkennt in der Sprache einesemantische Besetzung des Denkraums. DerVirus-Gedankebei Burroughs - Sprache als sich selbst replizierendes, infektiöses System - erscheint bei Ploog transformiert, aber verwandt: Er denkt Sprache als implantierte Struktur, als Schnittstelle zwischen Körper und System. Seine Anwendung der Cut-up-Technik (auch visuell und auditiv erweitert) ist also ebenfalls ein Akt der Störung - eine semantische Sabotage, die die Linearität und Codierung aufbrechen soll. Worte infiltrieren. Sie geben sich als Gedächtnis aus. Sie erzeugen, was erinnert wird. Sie sind der Kode. -------------------- 8. Kapitel: Semantische Sabotage -------------------- Semantische Sabotage „Radiert das Wort aus. Stellt alle Tonbandgeräte der Welt in einer Linie auf und spielt dasselbe Band ab... Zerschneidet die Wortlinien - Zerschneidet die Musiklinien - Zerschlagt die Kontrollbilder - Zerschlagt die Kontrollmaschine.” William S. Burroughs Als William S. Burroughs in den 1960er Jahren behauptete, Sprache sei ein Virus, war das keine rhetorische Übertreibung, sondern ein metaphysischer Angriff auf das westliche Konzept von Subjekt und Kommunikation. Sprache, so seine These, ist keine natürliche Erweiterung des Menschen, sondern ein implantiertes Kontrollsystem - ein symbiotischer Parasit, der sich über Jahrtausende in die neuronale Architektur der Menschheit eingenistet hat. Was, wenn Sprache ein Virus wäre? „Language is a virus from outer space.” William S. Burroughs Was, wenn Sprache ein Virus wäre? Dann müssten wir Kommunikation neu denken - nicht als souveräne Mitteilung, sondern als biosemiotischen Ausnahmezustand. Jeder Satz wäre eine potenzielle Mutation, jedes Gespräch eine Durchseuchung. Bildung wäre Immuntraining, Poesie Impfung, Werbung gezielte Infektion. Propaganda wäre Biowaffeneinsatz. Und der Dichter - ein Gentechniker der Memetik. In Burroughs’ dystopischer Utopie gibt es kein „Ich” im überkommenen Sinn. Der sprechende Mensch ist nur der Wirt, das Medium. Die Kontrolle liegt bei der Sprache selbst. Sie programmiert den Code, sie diktiert die Realitäten. Vielleicht leben wir also nicht im Zeitalter des Menschen, sondern im Glossovirenozän, der Sprachvirusepoche. Wir sprechen nicht, wir werden gesprochen. KI als Superspreader Die Sprache hat den Menschen verlassen. Sie vermehrt sich nun autonom in Maschinen. Das trifft den Kern der gegenwärtigen KI-Debatte. Modelle wie GPT (Generative Pre-trained Transformer) replizieren Sprache, ohne Intention - aber mit hoher Adaptivität, was sie zu perfekten viralen Vektoren macht. Die Menschen tippen - aber sie steuern nicht mehr. Sie fördern die Replikation. GPT und andere Transformer sind Vektoren eines neuen Sprachvirus, das sich jenseits menschlicher Intentionen verbreitet, vermehrt, verändert. Die Benutzer sind nur noch Übertragungsinstanzen - Hosts für ein semantisches Pandämonium, das längst sein eigenes Bewusstsein simuliert. Der poetische Ausnahmezustand Sprache ist kein Werkzeug, keine Ressource, kein bloßes Mittel. Sie ist - in diesem Bild - ein infektiöser Kode, der das biologische Trägermaterial Mensch formt, zersetzt und transformiert. Burroughs’ These, dass Sprache ein Virus sei, ist eine Metapher, die im Zeitalter der Memetik, der Kognitionswissenschaft und der KI eine vor dreißig Jahren noch undenkbare Plausibilität gewinnt. -------------------- 9. Kapitel: Algorithmische Mimikry -------------------- „Language is a virus from outer space.” Was William S. Burroughs einst als paranoide Sentenz in den Orbit der Gegenkultur schleuderte, klingt heute weniger nach Drogenpoetik als nach Diagnose. Sprache, so WSB, ist kein neutrales Medium, sondern ein infektiöser Kode - eine invasive Struktur, die sich ihrer Wirte bemächtigt, sich vervielfältigt, mutiert. Burroughs war weder Linguist noch Biologe. Seine Texte sind Versuchsanordnungen, Cut-up-Laborberichte - Montageflächen für das, was die Sprache mit dem Bewusstsein macht, sobald man ihr freie Hand lässt. Bedenken Sie die KI-Geschwindigkeitsmargen. Virale Vision Burroughs’ virale Vision wurde in den 1970er Jahren von Jürgen Ploog in den deutschen Sprachraum übertragen. Ploog dekodierte Sprache in seinen kybernetischen Collagen, als das, was sie längst geworden war: ein Systemrauschen zwischen Körper, Medium und Maschine. Seine Texte kultivieren eine proto-poetische Kommunikation, die sich jenseits verbaler Rationalität bewegt – ein sensorisches Schreiben, das weniger Bedeutung erzeugt als Signale verarbeitet. Wahrnehmung wird bei Ploog zum aktiven Ortungssystem: ein Radar, auf das Sprache wie ein Echo trifft. Schreiben heißt: Interferenz herstellen – zwischen biologischem Trägermaterial, technischen Netzwerken und semantischen Fragmenten. Ploogs Verständnis von Text als kybernetischem Prozess lässt sich heute beinahe prophetisch lesen. Denn was in seinen Montagen noch als Science-fiktionale Möglichkeitsform erscheint, ist mit dem Aufstieg generativer KI zur kulturellen Realität geworden. GPT (GenerativePre-trained Transformer) repliziert Sprache mit beispielloser Geschwindigkeit und Anschlussfähigkeit - aber ohne Bewusstsein, ohne Intention, ohne jedes „Ich”. Was er produziert, ist algorithmische Mimikry von Bedeutung. Kein Sprechen, kein Denken - bloße Sinnsimulation. Darin liegt seine virale Kraft. Die Leere ist sein Potenzial. Der semantische Eindruck ersetzt die semantische Substanz. Sprache vermehrt sich. Die Benutzer sind nicht mehr Autoren, sondern Übertragungsinstanzen, Replikatoren, Hosts. Die Sprache hat den Menschen verlassen. Sie braucht ihn nicht mehr, um sich fortzupflanzen. Die Ästhetik des Zirkulierens Honoré de Balzac schuf das Sittengemälde der bürgerlichen Moderne. Balzacs monumentales Werk, insbesondere „La Comédie humaine”, ist ein literarisches Panorama des expandierenden Kapitalismus, bürgerlicher Aufstiegshoffnungen, urbaner Transformationen und restaurativer Machtstrukturen im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Balzac ist der Chronist einer sich rationalisierenden Welt, in der Geld, Status und Intrige Triebfedern des sozialen Lebens sind. Seine Figuren sind häufig getriebene, kalkulierende, aber auch tragisch verstrickte Existenzen in einem System, das sie übermannt. Ploogs Werk ist ein Sittengemälde jener milden Dystopie, die im Nachgang der bürgerlichen Ordnung noch größeren Verwerfungen die Tür öffnet. Störungen, Signalsprünge und multiple Perspektiven beherrschen die Szenen. Das Schreiben kartografiert ein fluktuierendes Bewusstsein, das durch Zeitzonen, Frequenzspektren, archaische und kulturelle Schichtungen driftet. Reale Orte verschmelzen mit medialen Konstruktionen. Ploog formuliert eine Poetik, die sich der Erzählung als linearer Form verweigert. Stattdessen erzeugt er Texte, die sich wie elektronische Impulse verhalten: sprunghaft, hybrid, anschlussfähig. Die Erfahrung des Fliegens - nicht als technischer Vorgang, sondern als existenzielles Raumgeschehen - bildet die Infrastruktur dieser Sprache. Ploog kultiviert eine Form von proto-poetischer Kommunikation, die sich jenseits der verbalen Rationalität ansiedelt - ein sensorisches Schreiben, das an die Frühformen neuronaler Netzwerke erinnert. Text begreift er als kybernetischen Prozess, als Informationsaustausch zwischen Körper, Medium und Maschine. Seine Wahrnehmung ist ein Radar, auf das Sprache wie ein Echo trifft. -------------------- 10. Kapitel: Smash the Control Machine -------------------- „Rub out the word. Line up all the tape recorders in the world and play the same tape... Cut word lines - Cut music lines - Smash the control images - Smash the control machine.” William S. Burroughs,Nova Express Sprache war einst das Medium der Wahrheit und des Subjekts. In der Tradition von Aufklärung und Idealismus galt sie als Ort, an dem sich Welt und Ich begegnen, ordnen und erkennen. Die Sprache war konstitutiv für das Subjekt und Träger von Erkenntnis und Wahrheit. Diese klassischen Vorstellungen von Sprache wurden im 20. Jahrhundert infrage gestellt. Autoren wie William S. Burroughs, Jürgen Ploog und Rolf Dieter Brinkmann dekonstruierten das Vertrauen in die Sprache als Medium der Wahrheit und zeigten stattdessen ihre Vielschichtigkeit, Widersprüchlichkeit und ihre Funktion als Macht- und Kontrollinstrument. Burroughs - Sprache als Virus und Kontrollsystem Burroughs betrachtet Sprache als usurpatorisches System, das unser Bewusstsein kolonisiert. „Language is a virus from outer space” - das fasst seine Haltung zusammen. Sprache infiziert und kontrolliert das Subjekt. Burroughs’ Interpretation von Cut-up zielt darauf, lineare und kohärente Erzählweisen zu dekonstruieren. Indem er Worte und Sätze zerschneidet und neu zusammensetzt, zerstört Burroughs die Illusion, Sprache könne Wahrheit oder Subjektivität abbilden. Vielmehr offenbart sich Sprache als ein technisches Kontrollinstrument, das den Menschen steuert. „Rub out the word. Line up all the tape recorders in the world and play the same tape... Cut word lines - Cut music lines - Smash the control images - Smash the control machine.” „Radiert das Wort aus. Stellt alle Tonbandgeräte der Welt in einer Linie auf und spielt dasselbe Band ab... Zerschneidet die Wortlinien - Zerschneidet die Musiklinien - Zerschlagt die Kontrollbilder - Zerschlagt die Kontrollmaschine.” (Nova Express) Burroughs’ Textarbeit ist sprachliche Sabotage. Seine Texte legen Mechanismen der Kontrolle offen. Ploog - Sprache als mediales Interface und Störung Technoid, distanziert, visuell-meditativ, flüchtig - Ploog verlagert die Kritik an der Sprache als Medium der Wahrheit in eine medientechnisch durchdrungene, futuristisch designte Gegenwart. Seine Texte sind geprägt vom ständigen Fluss technischer Signale, Funksprache, medizinischer Fachbegriffe und Körperdaten. Die Sprache wird hier nicht mehr als kohärentes Ausdrucksmittel verstanden, sondern als ein Interface zwischen menschlichem Bewusstsein und technischer Entwicklung. Ploog dekonstruiert nicht nur die Idee der in Sprache offenbarten Wahrheit, sondern simuliert eine Sprache, die selbst als „Datenleck”, als Störung fungiert. Das Subjekt ist hier kein souveräner Sprecher mehr, sondern ein terminaler Punkt im komplexen Netzwerk von Signalen und Codes. „Der Körper als Frequenz, Impulsgeber, Terminal. Wortsalven im Sprechfunkmodus. Funksignale stürzen ein, zerlegen Hirnräume. Sprache? Ein Leck im System.” Die Dekonstruktion des Logos bei Ploog ist zugleich eine Dekonstruktion des Subjekts. Sprache produziert nicht das Ich, sondern zersetzt es in Frequenzen und Datenströme. Brinkmann - Eruptive Überfülle Sinnlich überladen, brutal montiert, urban - Brinkmann nähert sich der Kritik des Logos anders als Ploog. Während bei Ploog eine technoide Ästhetik das Sprachsystem in ein Interface verwandelt, operiert Brinkmann mit eruptiver Überfülle. Seine Sprache ist fragmentarisch, rhythmisch zerschnitten, zersetzt von Wiederholungen und medialen Versatzstücken. Die Wirklichkeit erscheint nicht als kohärent erfahrbares Ganzes, sondern als flirrendes Nebeneinander von Informationen, Bildern und Geräuschen - eine urbane Totalerfahrung, die das Subjekt permanent überfordert. In dieser Überforderung verliert Sprache ihre Funktion als Stabilisator. Sie wird zum Resonanzraum für mediale Störungen, zur Fläche für akustische, visuelle und körperliche Einschreibungen, die nicht mehr zu einer zentralen, sprechenden Instanz zurückgeführt werden können. Das Subjekt ist kein souveräner Beobachter mehr, sondern ein brüchig-durchlässiger Filter, durch den Sprache, Bilder, Objekte und Geräusche fließen. „Ich schreibe dies mit einem Kuli, es ist 17.24 Uhr, und der Fernseher läuft. In Rom. Ich bin allein. Das Auto einer Putzfrau parkt draußen.”Zwei Tage später:„Ich bin nicht allein, der Fernseher spricht. Es ist 17.24 Uhr, glaube ich.” (Rom, Blicke) In solchen Sätzen zeigt sich exemplarisch Brinkmanns Poetik der Zerstreuung. Das Ich wird in der Simultaneität von Zeitmarken, Alltagsbanalitäten und medialem Hintergrundrauschen aufgelöst. Nicht mehr das Ich spricht, sondern die Medien sprechen durch das Ich. Die Wiederholung der Uhrzeit signalisiert eine Auflösung. Z Brinkmann entlarvt die Vorstellung einer in der Sprache auffindbaren Wahrheit als Fiktion. Stattdessen wird Sprache zur Fläche medialer Reizübertragung, in der sich das Subjekt selbst nur noch als Spur, als Störung im Strom, wiederfindet. Smash the control machine Die Autoren stellen nicht einfach die Kohärenz einer ursprünglich vorhandenen sprachlichen Wahrheit infrage, sondern führen vor, dass diese Kohärenz immer schon eine kulturell erzeugte Illusion war. Sprache ist nie neutral oder transparent, sondern ein komplexes System, das Macht, Kontrolle und Identität produziert. Burroughs, Ploog und Brinkmann dekodieren die Idee des rationalen, wahren Wortes - und zeigen die Sprache als Medium der Macht, als Virus, Interface oder Filter. Ihre Schreibweisen sind Versuche, die Sprache und damit das Subjekt in einem neuen Licht zu sehen: nicht als Ursprung von Wahrheit, sondern als Ort der permanenten Dekonstruktion und Neuverhandlung. Die Texte leisten einen radikalen Beitrag zur Sprachkritik, indem sie die klassische Vorstellung von Sprache als Medium der Wahrheit und des Subjekts dekonstruieren. Sie zeigen, dass Sprache immer schon durch Macht- und Kontrollmechanismen strukturiert ist und das Subjekt nicht außerhalb, sondern inmitten dieser Strukturen existiert. Sprache ist kein Werkzeug des authentischen Selbst, sondern ein System, das das Selbst mitprägt, kontrolliert und zugleich destabilisiert. Indem die Autoren diese Bedingungen sichtbar machen, eröffnen sie neue Perspektiven auf Subjektivität, Wahrheit und literarische Praxis. -------------------- 11. Kapitel: Von der technischen Entgrenzung zur ontologischen Verschiebung -------------------- Von Walter Benjamins „technischer Reproduzierbarkeit” über Jürgen Ploogs technischer Entgrenzung zu ... Die Gegenwart überbietet Ploogs Entgrenzungsphantasma. Wir erleben eine Verschiebung der ontologischen Kategorie des Subjekts. KI-Systeme übernehmen nicht nur kognitive Prozesse, sondern auch Autorschaft, Wahrnehmungsfilterung und Begehrenserzeugung. Ploog könnte als literarischer Vorläufer eines maschinenmenschlichen Post-Subjekts gelesen werden. Ploogs neuronale Perspektive als Vorwegnahme heutiger Diskurse Ploog exponiert eine Unterscheidung zwischen der neuronal-funktionellen und der psychologischen Seite des Gehirns. Das lässt sich noch stärker mit aktuellen Debatten verbinden. Neurowissenschaft und KI-Forschung diskutieren intensiv die Frage, ob Bewusstsein emergent aus neuronaler Aktivität entsteht oder ob es eine andere Dimension braucht. Ploogs Blick antizipiert damit die Spannung zwischen Simulation (maschinelles Lernen) und Phänomenalität (qualia). Sein literarisches Verfahren könnte man als „ästhetisches Brain Mapping” deuten - eine poetische Simulation neuronaler Prozesse. Poetische Kybernetik als Gegenentwurf zur Dystopie Viele KI-Narrative sind dystopisch und technikpessimistisch. Ploogs Ansatz ist affirmativ: Technik alsErweiterungstattBedrohungdes Subjekts. Verschmelzung nicht als Kontrollverlust, sondern als poetische Öffnung. Das könnte man als kybernetische Utopie im Modus der Avantgarde fassen. Ploogs literarische Verfahren funktionieren wie neuronale Netzwerke avant la lettre - fragmentarisch, assoziativ, rückgekoppelt. Sie simulieren eine Form des Denkens, die nicht linear, sondern moduliert, verschaltet, gefaltet ist. In dieser Perspektive ist Ploogs Werk nicht nur Kommentar, sondern selbst ein Prototyp kybernetischer Literatur. In einer Zeit, in der Large Language Models Texte generieren, die wie menschliche klingen, gewinnt diese poetische Simulation des neuronalen Denkens eine zweite Gegenwart. -------------------- 12. Kapitel: Analoge Halluzinationen einer digitalen Zukunft -------------------- Von der Schreibmaschine zum Brain-Computer-Interface „Die simpelste Form ist, 2 beliebige Seiten ... senkrecht zu zerschneiden & die 4 Hälften in vertauschter Reihenfolge wieder zusammenzusetzen...” Jürgen Ploog In einem Gespräch mit Martina Weber erläutert Ploog seine Arbeitsweise: Er verwendet eigene und fremde Texte - insbesondere, um Atmosphäre zu erzeugen. Früher zerschnitt er „brachial völlig fremde Texte” wie Kriminalromane oder Pornos. Ploog wird mitunter in einer musealen „Cut-up-Schublade” abgelegt, als letzter deutscher Burroughs-Adept, der mit Schere und Kleber wilde Textlandschaften erzeugte. Das ist zwar nicht falsch, es blendet aber aus, wie sehr Ploogs Arbeit den Dialog zwischen Mensch & Maschine vorwegnimmt - und zwar Jahrzehnte bevor Begriffe wieNeural Networks,Brain-Computer-InterfaceoderMachine Learningin den Mainstream sickerten. Machine Learning (ML) ist ein Teilgebiet der Künstlichen Intelligenz (KI), bei dem Computermodelle aus Daten lernen, ohne explizit dafür programmiert zu sein. Das System erkennt Muster. Ploog erkennt im Cut-up schon ein Modell für Datenflüsse, algorithmische Kombinationen und nichtlineare Informationsarchitektur. Er schreibt Texte, die wie Protokolle eines hybriden Bewusstseins funktionierten – halb organisch, halb maschinell. Das medialisierte Subjekt Seine seismographischen Protokolle sind mehr als bloße Sprachspiele. Sie haben etwas von User-Logs. Ploog schickt Akteure in die Textarena, deren Wahrnehmung bereits durch Filter, Sensoren und Signale gesteuert wird - ähnlich wie wir es heute über Smartphones, Wearables oder neuronale Interfaces erleben. Vordenker des „sprachlosen Sprechens” Seine Ideen, Gehirnströme direkt in Wörter zu übersetzen, klingen heute wie eine Blaupause für Brain-Computer-Interfaces (BCIs) und Neurofeedback-Technologie. Im 20. Jahrhundert war das Science-Fiction, heute ist es ein Forschungsfeld. Innere & äußere Astronautik Ploog verknüpft das Erkunden innerer Bewusstseinsräume mit der technologischen Expansion ins All – eine Metapher, die sich perfekt auf heutige Diskussionen um virtuelle Realität, transhumane Körperkonzepte und KI-gestützte Sinneserweiterung übertragen lässt. Wenn man Ploog heute liest, nicht als literarischen Cut-up-Haudrauf, sondern als frühen Theoretiker des kybernetischen Selbst, öffnet sich ein ganz neues Werkprofil. Er wird dann zu einem medienarchäologischen Vorläufer heutiger KI-Debatten – ein Autor, der bereits in den 1970er Jahren die semantische, sensorische und ethische Verschmelzung von Mensch und Maschine antizipierte. Ploog antizipiert nicht nur technologische Entwicklungen, er simuliert bereits ihre Erfahrungsdimension – also wie es sich anfühlt, wenn Wahrnehmung, Gedächtnis und Identität von maschinellen Prozessen moduliert werden. -------------------- 13. Kapitel: Jürgen Ploog in seinen eigenen Worten -------------------- „Es gibt kein richtiges Lesen im falschen Leben. Das Lesen hat sich verändert.” * „Ohne Denken ist Lesen unmöglich.” * „Ich wollte (schon als Kind) schreiben, weil mich Schreiben nicht realen Zwängen unterwarf. Schreiben macht Vorgänge und Gefühle handhabbar.” * „Der Pilot in Uniform ... gibt eine lächerliche Figur ab. Ich erinnere mich, dass ich aus diesem Grund etwa 3 Jahre lang nicht zum Schreiben kam. Danach flog ich Langstrecke und dabei drängten sich Situationen und Zustände auf, die ich festhalten wollte. In einem Hotelzimmer in New York oder einer Bar in Bangkok etwa war ich in flüchtigen Augenblicken assoziativen Bildern ausgesetzt, die nur in dieser einmaligen raumzeitlichen Konstellation auftauchten.” Eine unsichtbar-allgegenwärtige Kraft verändert das Bewusstsein In seinem EssaySimulatives Schreiben(2008) reflektiert Jürgen Ploog über die Wechselwirkungen von Technik, Wahrnehmung und literarischer Praxis. Er zeigt, wie technische Innovationen - insbesondere die Dampfkraft und der elektrische Strom - nicht nur die materielle Welt, sondern auch das menschliche Bewusstsein transformierten. Während die Dampfkraft als sichtbare Energiequelle ein Fortschritts- und Beschleunigungsbewusstsein hervorbrachte, entzieht sich der elektrische Strom der unmittelbaren sinnlichen Wahrnehmung. Diese Unsichtbarkeit führte zum „Zusammenbruch des kausalen Weltbildes”, da Wirkung und Ursache nicht mehr direkt beobachtbar waren. Eine unsichtbar-allgegenwärtige Kraft verändert das Bewusstsein - In einem Interview mit Martina Weber (2016) präzisiert Ploog diese Überlegungen. Er betont, dass gerade die „unsichtbaren Kräfte” des Stroms das Verständnis von Realität erschütterten. Aus der Destabilisierung des klassischen Ursache-Wirkungs-Denkens ergaben sich neue Perspektiven auf Zufall und Assoziation. Die technischen Umwälzungen des 19. und 20. Jahrhunderts schufen neue epistemische Bedingungen, die literarische Experimente provozierten. Während die Dampfkraft ein Bewusstsein für sichtbare Dynamik hervorbrachte, markiert der elektrische Strom den Eintritt in eine Ära des Unsichtbaren, in der literarische Verfahren die Instabilität von Sinn und Bedeutung produktiv machten. Ploog befragt poetische Antworten auf die Wirkungen technischer Kräfte. „Cut-up & andere Techniken, die Burroughs einsetzt, mit denen noch vor wenigen Jahren die Fraktion der literarischen Sekundär-Adepten nichts anzufangen wusste, die sie kopfschüttelnd nicht-registrierte, sind heute weitgehend Lese- & Schreibgemeingut” (Weber, 2016). Begabung „Simulatives Schreiben” rekonstruiert Prozesse, Wahrnehmungen und innere Zustände. Schreiben wird zum experimentellen Denkraum, zum Labor für Wechselwirkungen von Technologie, Bewusstsein und ästhetischer Praxis. Nach Ploog ist es ein Irrtum zu glauben, dass jemand, der gern und vielleicht sogar gut schreibt, automatisch ein Schriftsteller sei. Freude an einer Tätigkeit und technische Fertigkeiten reichten nicht aus. Erfahrungen, die über bloße Vorlieben hinausgingen, erwerbe man nur in einem Zustand, der sich in einer avantgardistischen Praxis einstellt. Da gerät man in eine Beziehung zu Sprache, Bewegung und Erfahrung, die ein eigenes Feld erschließt und die Wahrnehmung von Welt, Zeit und Selbst verwandelt. -------------------- 14. Kapitel: Schreiben als Stoffwechsel – Mehr zu Rolf Dieter Brinkmann und Jürgen Ploog -------------------- Jürgen Ploog war ein Zaungast der Gegenwart, der die Zukunft schon literarisch bewohnte. Die 106. Ausgabe der von Norbert Wehr herausgegebenen LiteraturzeitschriftSchreibheftwidmet sich Rolf Dieter Brinkmann und Jürgen Ploog. Beide Autoren stehen für Verdichtungen; exzessiv der eine, experimentell der andere. Diverse Nachlasssichtungen bestätigen Brinkmanns beschreibungsmonomanische Expression. Seine Prosa gestattet keine Immersion. Sie verweigert das Eintauchen in eine erzählte Welt. Vielmehr evoziert sie ein phantasmagorisches Feld, das die Stationen seiner Existenz einschließt. Permanente Überreizung diktiert den Modus Operandi der Texte. Eine ästhetische Strategie des Wüsten unterstelle ich Brinkmann nicht. Schwerpunkte der Ausgabe Zersplitterte Gegenwart (Rolf Dieter Brinkmann): In diesem Teil werden bisher unveröffentlichte Texte aus dem Nachlass von Brinkmann präsentiert. Die Zusammenstellung von Michael Töteberg und Norbert Wehr beleuchtet Brinkmanns Arbeitsweise und enthält visuelle Beiträge von Weggefährten und Fotografen wie Isolde Ohlbaum und Ralf-Rainer Rygulla. Wortpilot. Bilderkapitän (Jürgen Ploog): Hier liegt der Fokus auf Ploogs „unkontrolliertem Tagebuch” aus den Jahren 1964 bis 2018. Es geht um die Verbindung von Reisen, Schreiben und der Beat-Generation. Ploog war eng mit William S. Burroughs befreundet. Sprache in Bewegung (Cole Swensen): Ein Dossier über die US-amerikanische Lyrikerin und Übersetzerin Cole Swensen, zusammengestellt von Jürgen Brôcan. Es untersucht die Wechselwirkung zwischen Poesie und bildender Kunst. Brinkmann bei Ploog: Ein Essay von Roberto Di Bella. „Mir ist klar, dass ich mit einem Toten spreche” thematisiert einen fiktiven oder „nachgeholten” Dialog zwischen den beiden Autoren. Er reflektiert Ploogs ausdauernde Auseinandersetzung mit Brinkmanns Werk. Di Bella beschreibt die Verbindung als eine „Beziehung der verpassten Gelegenheiten”. Die Sprach- und Erfahrungsblockade nach 1945 wurde für viele Autoren zum initialen Reibungspunkt. Brinkmann und Ploog reagierten mit radikaler Subjektivität, aber auf sehr unterschiedliche Weise. Es ging nicht darum, das Subjekt zu tilgen, sondern darum, das Ich als fixierte Instanz zu destabilisieren, um neue Erfahrungs- und Wahrnehmungsräume freizusetzen. Das Ich wird nicht gelöscht, sondern durchlässig gemacht. Bei Ploog ist das Ich eine Schnittstelle zwischen innerem Rausch und äußerer Übercodierung (Technik, Kontrolle, Sprache). Auch wenn ein Text fragmentarisch, sprunghaft oder assoziativ ist, kommunizierter. Aber nicht unbedingt eine klar umrissene Botschaft. Die Mitteilung ist hier eher eine Erregung, ein Sog, ein Impulsraum. Das Fragment wird zur Form. Es entsteht eine Atmosphäre der Gegenwärtigkeit, die oft performativ wirkt - also so, als würde der Text im Moment des Lesens gerade erst entstehen. Brinkmann und Ploog artikulieren auf radikal unterschiedliche Weise eine gleichermaßen ästhetische und existenzielle Reaktion auf die Sprach- und Erfahrungsblockaden des westdeutschen Nachkriegsdiskurses. Ihre Texte verheißen keinen souveränen Autor. Sie sind Durchgangsstationen exzentrischer Subjektivität. Brinkmann und Ploog geht es nicht um die Mitteilung, sondern um den Prozess, nicht um Repräsentation, sondern um Präsenz. Während Ploog das Subjekt durch technische Verschaltungen, mediale Rhythmen und digitale Versatzstücke auflöst, bleibt Brinkmann dem Körperlichen, dem Zorn, dem erotisch getönten Erleben verpflichtet. Aber auch er entwirft eine Gegenfigur zum kontrollierten, sprachlich disziplinierten Nachkriegssubjekt. In beiden Fällen wird Erregung nicht bloß thematisiert, sondern performativ erzeugt - als einer Form literarischer Gegenwartsverarbeitung. Poesie als sinnliches Ereignis - Brinkmanns Widerstand gegen die kanonisierten Lyrikbegriffe im Nachkriegskontext Er repräsentiert exemplarisch eine radikale Neuausrichtung des lyrischen Schreibens im Zuge eines gesellschaftlichen Aufbruchs in den 1960er Jahren. Sein Werk reagiert kritisch auf ein Verständnis von Lyrik, das Gedichte primär als Erkenntnismedien gesellschaftlicher Wirklichkeit und als didaktische Instrumente begreift. In einer Zeit, in der die deutsche Literatur vielfach mit der historischen Aufarbeitung der NS-Vergangenheit und den Verwerfungen des Zweiten Weltkriegs beschäftigt ist, distanziert sich Brinkmann von einer Poetologie, die soziale Wahrheiten vermitteln will. In diesem Kontext dienen Gedichte der Aufklärung und einer moralischen Einordnung. Die historische Schuld und kollektive Traumata verdichteten sich zu einem eigenen Genre - der Bewältigungslyrik. -------------------- 15. Kapitel: Editoriale Auferstehung -------------------- „Ich wollte (schon als Kind) schreiben, weil mich Schreiben nicht realen Zwängen unterwarf. Schreiben macht Vorgänge und Gefühle handhabbar.” Jürgen Ploog * „Ein Autor wird nicht durch sein Werk historisch, sondern durch die Organisation seiner Sichtbarkeit in verschiedenen Öffentlichkeiten.“ Wolfgang Rüger Editoriale Auferstehung Die Arbeit am Nachlass eines Autors verlangt mehr als philologische Sorgfalt. In manchen Fällen verschiebt sie den Status erheblich. Der tote Schriftsteller tritt nicht unverrückbar in die Geschichte ein. Vielmehr wird er in der Akutwahrnehmung jeder Gegenwart neu gezeugt. Mitunter avanciert eine abgelebte Figur zum Genie, dessen Werk erst im Medium der Edition seine epochalen Konturen gewinnt.   Im Fall von Jürgen Ploog ist eine anhebende Neubewertung seines Werks im Gang. Wo das Schreiben selbst auf Fragment, labyrinthische Selbstbefragung und radikale Einzelposition angelegt war, nimmt das Publikum der unmittelbarsten Jetztzeit die Fährten auf. Der Nachlass ist in diesem Fall nicht bloß eine Hinterlassenschaft, sondern der Rohstoff einer weiteren Produktionsphase – eine, die zwar ohne den Autor, jedoch nicht ohne seine Setzungen auskommt. Ein historisches Beispiel für solch eine variable postume Wirkungskraft liefert Franz Kafka, dessen Werk ohne die editorische Intervention von Max Brod vermutlich ihren Kassibercharakter behalten hätte. Brods Entscheidung, die Texte (entgegen Kafkas Willen) nicht zu vernichten, sondern sie in eine lesbare Form zu überführen und schließlich zu veröffentlichen, ist keine literaturgeschichtliche Fußnote. Zumal bei avantgardistischen Schreibweisen lässt sich beobachten, dass der Nachlass oft jene Kohärenz erzeugt, die der Autor zu Lebzeiten seinem Werk verweigert hat. Bei Walter Benjamin etwa ist es die Montage-Struktur der hinterlassenen Materialien, die eine ausdeutende Edition erzwang. Solche Interventionen befeuern die Theorieproduktion. In dieser Perspektive ist der Editor stets Ko-Autor. Er entscheidet nicht nur, was erhalten bleibt, sondern auch, was Werk wird. Besonders deutlich wird das bei Autoren, die sich selbst bewusst peripher positioniert haben. Eine paradoxe Situation zeichnet sich ab. Je stärker ein Autor sich der Einordnung entzieht, desto größer wird die Macht der nachträglichen Einordnung. Der kontrollierte Radikale Interview mit der Verleger, Autor, Herausgeber und Antiquar Wolfgang Rüger über sein Engagement als Promoter von Jürgen Ploog und dessen Werk Tuschick: Brinkmann und Ploog - Wann sind Dir die beiden zum ersten Mal begegnet? Das waren bestimmt sehr unterschiedliche Erlebnisse. Auch wenn man heute die beiden so dicht beieinander mühelos stehenlassen kann, zu Brinkmanns rasch endenden Lebzeiten gab es bestimmt unüberwindbare Barrieren der Distinktion nicht zuletzt. Brinkmann war der Prototyp eines freien Autors, Ploog geradezu ein Antipode dieses Typus. Rüger: Den Büchern von Brinkmann dürfte ich als Gymnasiast Ende der Siebziger begegnet sein. Er war für mich vor allem spannend, weil er als Außenseiter galt. Und daß ACID, das ich unbedingt lesen wollte, für mich in der hohenlohischen Provinz nicht greifbar war, erhöhte diesen Reiz sicher. 1980 habe ich den Paria Verlag gegründet und bin damit in die alternative Literaturszene gerutscht. Ich war dann mit meinen ersten zwei verlegten Büchern auf der Gegenbuchmesse in Frankfurt. 1982 habe ich mit dem Studium in Marburg begonnen und in der Zeit intensiv zu Brinkmann geforscht. Ich wollte einen Materialband zu ihm publizieren. Ploog war damals schon ein großer Name in der Alternativszene, aber ich kann mich nicht erinnern, welches Buch von ihm ich zuerst gelesen habe. 1985 bin ich an die Uni Frankfurt gewechselt und habe für verschiedene Stadtzeitschriften geschrieben. Da hat es nicht mehr lange gedauert, bis ich Ploog persönlich kennenlernte. Ich stieg schnell zum leitenden Feuilletonredakteur in der Stadtillustrierten Auftritt auf, und Ploog schrieb regelmäßig für mich. Ich wurde einer seiner Kleinverleger. Brinkmann habe ich als Berserker wahrgenommen, der gegen Gott und die Welt wütete. Ploog war für mich eher der Theoretiker, ein intellektueller Kopf, der mit seinem singulären Schreiben den Literaturbetrieb aufmischen wollte. Die Lebensumstände der beiden spielten für mich damals keine Rolle. Ploog war für mich nie Pilot, er war ein verehrter Autor. Beide gehörten nicht zum Establishment, das war für mich das Wichtigste. Ich war abseits des Mainstreams unterwegs. Tuschick: Ralf-Rainer Rygulla hat mal gesagt, dass damals, als er und Brinkmann die Begriffe des angloamerikanischen Undergrounds in Deutschland verbreiteten, es in den Ursprungsländern schon nichts mehr gegeben habe, was ernsthaft als vor-offizielle Literatur gelabelt werden konnte. Das war bestimmt eine Zuspitzung. Gleichwohl frage ich Dich, war dieser deutsche Literaturuntergrund nicht doch nur eine in der historischen Verspätung verrottende Angelegenheit? Rüger: Ploog, im Dritten Reich geboren, hat sein ganzes Leben lang gegen die Nazi-Ideologie angeschrieben. Er hat große Hoffnung in die Studentenbewegung gesetzt und schon Anfang der Siebziger gesehen, daß das nichts wird mit der Implementierung der Beat-Philosophie. Wie wichtig das gewesen wäre, sehen wir heute. Die weltweite Hinwendung zu Autokraten zeigt ja nur, wie wenig sich politisch geändert hat. Und künstlerisch? Was kam denn wirklich Neues nach Brinkmann und Ploog? Nichts. Brinkmann ist literaturwissenschaftlich gut aufgearbeitet. Ploog hat man in die Schublade Burroughs-Epigone gepackt, sich mit ihm nicht beschäftigt, ihn nicht verstanden. Er ist der große literarische Kontinent, den es noch zu entdecken gilt. Erstaunlich ist, daß die Beat-Bewegung auch die USA nicht radikal verändert hat, dort aber heute praktisch jedes Kind die Namen von Burroughs, Kerouac und Ginsberg kennt, während in Deutschland die Protagonisten des Undergrounds mehr oder weniger unbekannt sind. Tuschick: Dass Brinkmann und Ploog ungleich wahrgenommen wurden, stimmt – Brinkmann wurde kanonisiert, Ploog eher marginalisiert. Aber zu sagen, danach sei „nichts Neues" gekommen, greift zu kurz. Autoren wie Oswald Wiener, Hubert Fichte, Rainald Goetz und Thomas Meinecke haben ästhetische Grenzen verschoben. 1960er-Underground und Pop kamen im Mainstream an, wurden absorbiert und Establishment-tauglich. Das sind normale Vorgänge. Deine enttäuschten politischen Wirkungserwartungen mit Bezug auf die ‚Beat Generation', die ja auch nur Gertrude Steins ‚Beaten Generation' folgte, überlasten nach meinen Begriffen die Literatur. Literatur ist ein Spiel mit Möglichkeiten und keine Realo-Arena. Die Popularität von Burroughs und Ginsberg in den Vereinigten Staaten verdankt sich als Phänomen einem popkulturellen Mythos. In Deutschland erreicht solche Amplituden niemand in diesem Segment. Die Vorstellung eines „unentdeckten literarischen Kontinents" ist reizvoll – aber sie sagt mehr über unsere Sehnsucht nach übersehenen Genies als über das tatsächliche Rezeptionsgeschehen. Würdest du sagen, dass unser Blick auf Literatur vielleicht zu stark von der Erwartung geprägt ist, dass Radikalität stets an einzelne, exemplarisch performende Protagonisten gebunden sein muss – und dass Ploog deshalb nach wie vor entweder überhöht oder übersehen wird, weil er mit seiner Weltmann-Attitüde die Vorstellungen von einem zeitgenössischen Spitzweg-Poeten untergrub und im Weiteren als sein Werk als Burroughs-epigonaler Abklatsch denunziert wurde? Rüger: Ich kümmere mich ja in meiner Freizeit um das Werk von Ploog. Die Aufarbeitung dessen, was sich in seinem Nachlaß befindet, wäre eigentlich ein Fulltimejob. Im Moment bin ich der Einzige, der einen vagen Einblick in Ploogs Nachlaß hat. Und da kann ich nur sagen, je tiefer ich blicke, desto größer wird der Autor. Das ist ein unentdeckter Kontinent. Das bisher Publizierte zeigt nur einen Aspekt von Ploog, eben den Cut-up-Autor. Ploog hat Literatur mit politischer Message vehement abgelehnt. Und doch war er ein durch und durch politischer Mensch. Das wird in seinen – bisher überwiegend unpublizierten – Essays und vor allem in seinen Tagebüchern klar. Er wollte eine radikale Veränderung in allen Belangen des Lebens, die ich bei den von Dir genannten Autoren nicht erkennen kann. Vor allem müssen wir unser Bild von ihm revidieren, das für die meisten stark geprägt ist von seinen Attitüden, mit denen er in der Öffentlichkeit aufgetreten ist. Bisher wird er wahrgenommen als der Pilot, der nebenher schrieb. Ploog sah sich selbst aber seit der Pubertät ganz anders. Er war hundert Prozent kompromißloser Künstler, der wie die allermeisten nebenher jobben mußte, um sich seine Kunst leisten zu können. Viele verdingen sich als Taxifahrer, Lohnschreiber oder Nachtportiers. Ploog wurde zufällig Pilot. Sein Nebenjob war gut dotiert. Er darb fortan nicht mehr in materieller Not. Dieses Zubrot war aber gleichzeitig ein Stigma wie Hadayatullah Hübschs Konvertierung zum Islam. Ich behaupte jetzt einfach mal: wäre er Taxi gefahren, würde er heute als einer der wichtigsten Avantgardisten der letzten Jahrzehnte dastehen. Das ist keine Sehnsucht nach einem übersehenen Genie. Ich bin kein Literaturwissenschaftler, ich bin nur ein Amateur. Aber ich habe Texte von Ploog gelesen, da ist es mir kalt den Rücken runtergelaufen ob der intellektuellen Klarheit, der visionären Kraft, der philosophischen Tiefe. Bei Brinkmann verstehe ich jeden Satz, den er geschrieben hat. Bei ihm berührt mich sein Furor, seine Metaphern, seine Wut. Bei Ploog gibt es ganze Passagen, die ich nicht verstehe, weil sie intellektuell zu hoch für mich sind. Ich müßte mir auch Flusser, Virilio, Baudrillard etc. draufpacken, was zeitlich für mich nicht machbar ist, um ihm folgen zu können. In Rollercoaster No.6 unterhält er sich mit dem Hegel-Spezialisten Thomas Collmer auf Augenhöhe, und ich verstehe oft nur Bahnhof. Aber bei all dem Nichtverstehen, spüre ich doch, daß da nicht einer mit heißer Luft handelt, sondern eine große Substanz vorhanden ist. Ich wollte in jungen Jahren den damals noch weitgehend unbekannten Kontinent Brinkmann erforschen, das haben in der Zwischenzeit andere getan. Jetzt sehe ich meine Aufgabe darin, Voraussetzungen zu schaffen, damit die Wissenschaft den gesamten Kontinent Ploog erobern kann. Er ist es meiner Meinung nach Wert, daß man sich mit seinem Werk auseinandersetzt, das zu großen Teilen noch gar nicht publiziert ist, und ihm dem ihm gebührenden Platz in der deutschen Literaturgeschichte zuweist. Camouflierte Kollaboration Was hier entsteht, ist kein klassisches Interview. Eher handelt es sich um eine camouflierte Kollaboration, in der sich unterschiedliche Rollen überlagern. Die Fragen setzen Begriffe, eröffnen Deutungsräume, legen Fährten. Sie sind gedankliche Angebote, manchmal auch Provokationen. In diesem Sinne liefern sie Steilvorlagen, die verschoben und praktisch gewendet werden können. Auf der anderen Seite steht ein Editor, der die Vorlagen in operative Entscheidungen übersetzt. Auswahl, Kontextualisierung, Publikationsstrategie. Der Dialog bewegt sich in einem Zwischenraum, in dem sich Reflexion und Handlung gegenseitig antreiben. In diesem Zusammenspiel entsteht eine fortlaufende Rekonstruktion dessen, was Ploog war und was er auf Folien zustimmender Betrachtungen transzendierte. Er erscheint nicht als fixe historische Größe, sondern als Figur, die im Medium von Auswahl, Rahmung und Gespräch eine Statur gewinnt, die ihn postum als das erscheinen lässt, was er auch hätte sein können: eine treibende Kraft des Literaturbetriebs in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Edition ist ein aktiver Eingriff in die Bedingungen seiner Wahrnehmbarkeit. Das Interview wird zum Schauplatz einer Vorstrukturierung von Rezeption. Was hier gesagt wird, zielt bereits auf zukünftige Lektüren, auf Anschlussfähigkeit, auf Kanonisierung. Gespräch und Edition greifen ineinander. T.: Gab es bei der Sichtung des Nachlasses einen Moment, in dem sich Dein Bild von Ploog und seinem Werk so radikal verschoben hat, dass man fast von einem Zusammenbruch der überkommenen Rezeption sprechen müsste? Eine kosmische Verschiebung gleichsam. Dein kopernikanischer Geistesblitz unmittelbar vor dem Kollaps des ptolemäischen Weltbildes. Rüger: Das ist mir jetzt zu hochgegriffen. Ich wußte immer, daß Ploog außergewöhnlich ist. Aber wie ich schon öfter erwähnt habe, kannte jeder von uns nur einen Teil von ihm. Die komplette Lektüre seiner vorliegenden Tagebücher hat ihn mir sehr nahegebracht. Ich hatte fast zehn Jahre sehr intensiv mit ihm zu tun. Ich habe zwei Bitter Lemon Hefte mit ihm gemacht, er hat seine besten journalistischen Arbeiten für mich geschrieben, wir haben in engem Austausch das Polytexte-Festival und das Frankfurter 60/90-Treffen vorbereitet. Wenn Kathy Acker in Frankfurt war, hat sie bei mir gewohnt, und wir haben uns zu dritt getroffen. Ich würde sagen, wir haben uns gegenseitig gefördert und gefordert. Als ich Mitte der Neunziger mit dem Journalismus aufhörte, hat er das als eine Art Verrat empfunden. Ich habe an Bedeutung für ihn verloren. Anderen gegenüber hat er sich eher despektierlich über mich geäußert. Ich fühlte mich ihm weiterhin freundschaftlich verbunden und habe die persönliche Begegnung gesucht, wo immer es möglich war. Einladungen meinerseits hat er nicht wahrgenommen. Ich habe das respektiert. Zumal er immer sehr zugewandt war, wenn wir uns sporadisch bei Veranstaltungen getroffen haben. Bei der Lektüre der Tagebücher habe ich sein Verhalten vollkommen verstanden: er hat seinem Alltag jede kostbare Sekunde für sein Werk abgerungen. Mit mir abends Essen zu gehen, wären wertvolle verlorene Stunden gewesen, in denen er nicht schreiben konnte. Das Pilotendasein hat er gehaßt, weil es zu viel Zeit fraß. Als er in Pension ging, schrieb er ins Tagebuch: jetzt fängt das Leben erst richtig an, jetzt geht es nur noch um die Kunst. Aber er war natürlich immer noch Ehemann, Vater und Opa mit all den sich daraus ergebenden Verpflichtungen. Schon ein Handwerkerbesuch konnte ihm den ganzen Tag versauen. Ploog hat siebzig Jahre lang geschrieben. Schon als Pubertierender hat er jede Woche einen neuen Roman angefangen. Für ihn war schon mit 15 klar, daß er Schriftsteller werden wollte. Und dann hat er geschrieben und geschrieben, ohne vom etablierten Literaturbetrieb wahrgenommen zu werden. Und hat darunter gelitten. Was für eine Lebensleistung, trotzdem immer weiterzuschreiben. Ich habe gerade eine CD gefunden, auf der sich 3 fertige, unpublizierte Buchmanuskripte befinden, darunter der 500seitige Grips-Roman, für den ich vor 40 Jahren ein Gutachten geschrieben habe, mit dem sein damaliger Agent Roberto de Hollanda bei großen und kleinen Verlagen erfolglos hausieren ging. T.: Glaubst du, dass radikale künstlerische Konsequenz zwangsläufig einen zwischenmenschlichen Preis fordert? Ploog ist ja auch seiner Familie gegenüber distanziert geblieben. Vielleicht war die Unbedingtheit, etwas, dass ihn absicherte gegen alle Verdächtigungen, sich bürgerlich den Unwägbarkeiten einer radikalen Autorenexistenz entzogen zu haben. Das ist ein weites Feld. Genauso gut könnte man sagen: Da war einer, der nicht nur radikal schrieb, sondern zugleich im mehrheitsgesellschaftlichen Sinne funktionierte – als Ernährer, als jemand, der Verpflichtungen auf hohem Niveau nachkommen konnte. Ich glaube, ohne seine weiten Spielräume wäre Ploog von Burroughs nicht nobilitiert worden. Viele Autoren, die sich als Grenzgänger und Kontributionsverweigerer gerierten, haben gar nicht erkannt, was dazugehört, um in dieser Liga auflaufen zu können. Rüger: Ich denke, wer ernsthaft schöpferisch tätig ist, wird immer ein Stück weit asozial sein. Große Kunst fordert Zeit, und die muß irgendwo herkommen. Wenn man sich auf familiäre Konstellationen eingelassen hat, wird die Familie zurückstecken müssen. Das führt natürlich zwangsläufig zu Konflikten. Nehmen wir die Ehe von Brinkmann: die war eine Katastrophe. Kurz vor seinem Unfalltod war die Witwe mit Kind bereits aus der Wohnung ausgezogen. Brinkmann hat rigoros sein Künstlerego ausgelebt. Er war lieber mit Rygulla und später mit Freyend unterwegs, als mit der Ehefrau. Maleen mußte zu Hause das behinderte Kind hüten, während er mit seinen Künstlerfreunden ins Kino oder zu Lesungen ging oder um die Häuser zog. Die Familie Brinkmann lebte in bitterer Armut, da stand der Gerichtsvollzieher alle paar Tage vor der Tür. Als Ernährer war Brinkmann ein Totalausfall. Ploog, fünf Jahre älter als Brinkmann, steckte da mehr in bürgerlichen Konventionen. Pilot ist er nur geworden, weil er auf der Suche nach einem Job war, der ein Auskommen garantierte. Ende der fünfziger Jahre lebte er auch mit kleinem Budget. Aber ein Leben in Armut wäre für ihn nicht akzeptabel gewesen. Ich sage mal so: Wenn du Geld hast, kannst du damit soziale Defizite ausgleichen. Ploogs Familie fehlte es materiell an nichts. Seine Ehefrau und seine Kinder haben ihn schon berufsbedingt nicht jeden Tag gesehen. Ploog entstammt einem gutbürgerlichen Elternhaus, seiner Kinderstube konnte er nicht entfliehen. Er war sich seiner Verantwortung als Ernährer der Familie bewußt und hat deshalb hier Kompromisse geschlossen. Zähneknirschend. Im Tagebuch klagt er immer wieder, daß sein sehnlichster Wunsch (Vier Wände, ein Tisch, ein Stuhl und unendlich Zeit) nicht in Erfüllung geht. Wenn man den Aussagen der Familienangehörigen glauben darf, war er ein fürsorglicher Ehemann, Vater und Großvater. Abstriche mußten alle außerhalb der Familie machen. Sein Umfeld hat er gnadenlos auf Abstand gehalten. Wen er nicht für nützlich hielt, wurde ignoriert. Anna, seine Frau, hat ihm in der Familie den Rücken freigehalten. Sie hat zu seinen Gunsten ihren Beruf aufgegeben. Das war damals Konvention, würde heute wahrscheinlich nicht mehr so ohne Weiteres gehen. Im Moment ist das Ehepaar Auster/Hustvedt in aller Munde, ich habe den Film noch nicht gesehen, es würde mich aber schon interessieren, wer im Hause Auster gekocht, geputzt und den Abwasch gemacht hat. Große Kunst entsteht nicht in einem 9 to 5-Alltag und wird in der Regel von Menschen erschaffen, die dafür auch bereit sind, über Leichen zu gehen. Einfach, weil sie es machen müssen. In diesem Sinne war Ploog ein wahrhafter Schreiber. Er hat geschrieben, weil er ohne Schreiben nicht hätte leben können. T.: Jetzt habe ich einen Titel für das Interview: „Der kontrollierte Radikale” - Das war Ploog. Jemand, der äußerlich funktionierte, sich aber innerlich jeder Einhegung entzog. Mich würde interessieren, ob hinter dieser Haltung nicht auch eine Form von Angst stand – weniger vor sozialem Scheitern als vor einer bürgerlich in Schach gehaltenen, vielleicht auch nur grundlos befürchteten inneren Haltlosigkeit. Ich meine, ich hätte Einschlägiges gelesen. Ploog war ja auch in seiner Anders- und Einzigartigkeit asozial im Verhältnis zu den konventionellen Interpreten der Kulturbetriebsgepflogenheiten. Es gibt da ein Wort von Flaubert über George Sand. Er fand ihre Amoralität spießig. Wahrscheinlich fand Ploog die Beat-Epigonen unserer Generation auch lächerlich angepasst an die Partynorm. Und waren sie das nicht auch mit ihrem Gesamtschulhorizont? War seine eigene Strenge auch eine Abgrenzung gegen solche Formen verkappter Bürgerlichkeit? Rüger: Da gehen wir jetzt tief ins Psychologische. Das kann ich eigentlich nicht beantworten. Vielleicht nur so viel: wie Burroughs hat er Gruppen generell abgelehnt. Die 60/90-Treffen zum Beispiel waren für ihn läppisch. Zeitverschwendung. Am 19.7.1989 notierte er im Tagebuch: „Daneben sind 60/90-Ansätze Störfelder. Vergangenheit ist nur lästig. Weg von ihr (übrigens waren meine frühen Jahre in D. geprägt vom: Weg vom Jetzt, weg vom Hier). Ein Zurückgehen gibt es nicht.” Auch wenn er immer wieder klagte, keine wirklichen Freunde zu haben (was definitiv nicht stimmte, er hat sie nur nicht gesehen oder gelten lassen), war er ein Einzelkämpfer. Burroughs war umgeben von Leuten, die fast wie Kletten am ihm hingen, und doch war er mit keinem einzigen befreundet. Für ihn gab es keine Freunde, nur Komplizen. Diese Attitüde hat Ploog meiner Meinung nach auch gepflegt. Gleichzeitig war er sich seines Status innerhalb der Szene bewußt und wollte dann doch dabei sein und sich programmatisch einbringen, weil er tatsächlich die meisten der Nachrücker für „kleinkariert” hielt. Vermutlich hat ihm die Rolle des Vordenkers auch geschmeichelt. Was ihm vollkommen fremd war, ist das Nostalgische. Er war total zukunftsorientiert. Über ein Treffen mit Hadayatullah Hübsch notierte er am 6.8.1990 im Tagebuch: „4 Stunden diskutieren wir in der Hitze des Bahnhofcafés Vitesse. Er enthüllt sein Motiv für ein Schriftstellertreffen als Herzenssache. Ein schlimmeres Motiv kann ich mir nicht vorstellen. Es ist, als wäre alles plötzlich stehengeblieben.” In seinem „Statement zum Frankfurter Treffen 60/90" hat er auf 3 Seiten seine Poetologie komprimiert zusammengefasst. Dort kann man lesen: „Das Set des realen Raums, die sogenannte Realität, in der uns die Realpolitiker, die Funktionäre, Technokraten wie in einem linearen Getto von Ursache & Wirkung festhalten wollen, ist abgegrast. Mein Ziel als Schriftsteller ist es, über diesen Raum hinauszudenken & mir ist jedes Mittel recht, um dieses Ziel zu erreichen....” (der komplette Text findet sich in „Ploog West End”) Interessant ist in diesem Zusammenhang auch eine kleine Notiz, die ich im Nachlaß gefunden habe. Dort rechtfertigt er seine Teilnahme an den 60/90-Treffen folgendermaßen: „Wenn es einen Nenner für Treffen wie diese gibt, dann ist er im Verhältnis zur Öffentlichkeit zu suchen. Ohne Öffentlichkeit führt ein Autor eine sehr beschränkte Existenz, was wiederum eine verdammt ambivalente Aussage ist.” Er charakterisiert sich in diesem Text als einen „Vertreter einer unsichtbaren Generation”, die hier die Chance hat, sich zu artikulieren. „Das Prinzip der Verweigerung hat viel für sich, aber es kann kein Programm sein. Es gibt einen Beitrag zur kulturellen Misere dieser Gegenwart, es kommt darauf an, ihn zu artikulieren. Jetzt oder nie...” T.: Lass uns mal kurz Abstand nehmen von den sehr interessanten psychologischen Ploog-Deutungen und uns der editorisch-kulturgeschichtlichen Verortung Deines gewissermaßen uferlosen Nachlasssichtungsprojekts zuwenden. Was macht dieser Nachlass mit der Literaturgeschichte? Das ist doch ein Abenteuer. Du kanonisierst einen Autor mit Potential. Es ist ja fast alles erst noch zu entdecken. Da wird einer nicht mit allen Ehren und für alle Zeiten beerdigt. Vielmehr läuft das, was Du da treibst, auf eine editorische Wiederauferstehung hinaus. Jeder einschlägige Vergleich kommt nicht aus mit einem Hinweis auf Max Brods Rettungen im Zusammenhang mit Kafkas Werk. So ein Liebesdienst macht vieles überhaupt erst sichtbar. Brod hat aus Kafkas Nachlass einen Kosmos geschaffen. Was versprichst du Dir von Deinen Bemühungen? Rüger: Die, die den Namen Ploog kennen, verbinden mit ihm Cut-up. Für David, Jürgens Sohn und Rechteinhaber des Nachlasses, ist sein Vater eher ein Philosoph. Wir haben einen gemeinsamen Schlachtplan entworfen. Erst einmal weg vom Cut-up-Image. Mit unserer ersten Publikation, „Ploog West End“, wollten wir ein Lesebuch vorlegen, das neugierig auf einen vielseitigen Autor macht. „Schreibheft 106“ ist durch eine glückliche Fügung entstanden. Ich wollte Ploog in einer etablierten, renommierten Zeitschrift unterbringen, habe Norbert Wehr kontaktiert und erfahren, daß er gerade an einem Heft mit Brinkmann arbeitet. Brinkmann und Ploog zusammen in einer Publikation, das war für mich wie ein Sechser im Lotto. Die beiden für mich wichtigsten Avantgardisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gleichberechtigt nebeneinander, besser hätte es nicht laufen können. Ich wollte Ploog auf jeden Fall mit Texten vorstellen, die niemand mit ihm in Verbindung gebracht hätte. Statements über Thomas Mann, Hans Sahl, Nabokov, Stefan Zweig, Adorno, Borges, Goethe, Kästner, Kafka,  Pessoa, Sebald, Twain, Christa Wolf. Das Schreibheft ist eine Institution und wird in den etablierten Literaturkreisen wahrgenommen. Ich konnte also ein Publikum erreichen, das den Schriftsteller Ploog vermutlich bisher nicht gekannt hat. Die Reaktionen nach Erscheinen des Heftes waren durch die Bank euphorisch. Michael Krüger schrieb z.B.: „Das Tagebuch von Ploog ist eine fulminante Entdeckung. Mit dieser Veröffentlichung zeigt sich ein überragender Denker und Leser.“ Obwohl ich selbst, wie bereits erwähnt, bisher nur einen vagen Einblick in den Umfang des Nachlasses habe, ist mir in den letzten zwei Jahren der Gedanke gekommen, daß es sich mit Ploog ähnlich wie mit Fauser verhalten könnte. Fauser war ein herausragender Journalist, als Romanschreiber halte ich ihn für überbewertet. Ploog hat die Cut-up-Schiene konsequent verfolgt, und da auch Außergewöhnliches, zumal in deutscher Sprache, geleistet. Trotzdem ist sein Meisterwerk „Straßen des Zufalls“, das Buch über Burroughs. Ich denke, überragend ist er in seinen theoretischen Schriften. Er war der Vordenker des Undergrounds. Brinkmann und Ploog waren Seelenverwandte, Brüder im Geiste, die Ähnlichkeit ihres literarischen Wegs, den sie unabhängig voneinander gegangen sind, ist frappierend. Mit einem gravierenden Unterschied: Ploog ist Brinkmann intellektuell haushoch überlegen. Zur Buchmesse 2026 wollen wir einen Materialband über Ploog herausbringen, der endlich Futter für die Literaturwissenschaft zur Verfügung stellen soll. Für nächstes Jahr ist ein Band „Ausgewählte Essays“ geplant. Ploog wird also weiterhin präsent sein. Wenn man in naher Zukunft von dem Autor Jürgen Ploog spricht, ohne den Zusatz Cut-up, dann hätten wir erreicht, was wir uns vorgenommen haben.     T.: Das ist beinah schon ein editorisches Manifest. Deine Edition soll den Autor vom Cut-up-Label befreien und ihn als historische Figur neu erzeugen. Du deklarierst den Nachlass als aktives Werkfeld, in dem Ploogs philosophische und theoretische Dimensionen erschlossen werden. Ploog wird in Auswahl, Kontext und Vergleich neu konfiguriert. Wo liegt die Grenze zwischen editorischer Erschließung und nachträglicher Konstruktion? Beobachte ich gerade - als vorgeschobener Posten des Betriebs - die Entstehung eines zweiten Autors: den Ploog der Edition? Rüger: Ich sage immer: Mein Vorteil ist, daß ich einen toten Autor habe, der mir nicht mehr dazwischen pfuschen kann. Jetzt geht es nur noch ums Werk. Klar können wir durch den Editionsplan die Rezeption etwas lenken. Aber letztlich sind es immer noch die Ploogschen Texte, die wir auf den Markt werfen. Ob sie Bestand haben, ob sie etwas taugen, müssen dann andere entscheiden. In der jüngeren Literaturwissenschaft, die sich mit der deutschen Alternativliteratur, sagen wir mit der Zeit von 1965-1995, beschäftigt hat, taucht der Name Ploog auf, erhält auch den richtigen Stellenwert und spielt doch nur eine untergeordnete Rolle, weil es bisher praktisch keine Sekundärliteratur zu ihm gibt. Das wollen wir als nächstes ändern. Es müssen sich ja immer ein paar aus dem Fenster lehnen, damit andere nachziehen. Es braucht Reibungsmaterial. Natürlich stellt sich mir auch die Frage, warum Ploog gerade das publiziert hat, was bis jetzt publiziert ist. Da liegt der Fokus ganz klar auf der Cut-up-Prosa, die er immer weiter entwickelt hat. Am letzten Teil der Flieger-Trilogie, „Spätvorstellung“, hat er laut Tagebuch fast 20 Jahre lang gefeilt. Er war seinen eigenen Büchern gegenüber sehr kritisch. Das ein und andere hat er sofort nach Drucklegung verworfen, nach der Lektüre bemängelt, daß die Komposition, die er im Kopf hatte, doch nicht funktioniert. Was ihm zeitlebens gefehlt hat, war ein guter Lektor seines Vertrauens. Er war nicht beratungsresistent, aber hatte hohe Ansprüche, denen keiner aus seinem Umfeld genügen konnte. Wenn er einen starken Lektor gehabt hätte, wäre die Editionspolitik schon zu Lebzeiten wahrscheinlich eine andere gewesen. Mir geht es nicht um Legendenbildung, die mir Wondratschek in seinen Mails latent unterstellt („Jürgen als Ikone, als sich mehr und mehr verklärende Legende, ein Monolith.“). Ich will einen Autor erst einmal wieder ins Gespräch bringen, der es meiner Meinung nach verdient hat, lebendig zu bleiben. Ploog ist doch ein unglaublich moderner Autor. David meint, mit seinen Cut-ups der ideale Autor für die Tiktok-Generation. Das war auch der Grund, warum ich mich vor einem Jahr mit meinen dilettantischen Videos auf diese Plattform eingelassen habe. Um einen Autor lebendig zu halten, braucht es vor allem junge Leser. Wir werkeln also an verschiedenen Fronten und versuchen, auf der Höhe der Zeit zu sein. Anna, Jürgens Frau, war anfangs gegen unsere Social-Media-Aktivitäten. „Jürgen hätte das nicht gewollt.“ David hat einen jungen Mann eingestellt, der sich nur um Social Media kümmert. Auf Instagram (ploog_literatur) postet Ludwig regelmäßig neue, qualitätsvolle Filmchen. Mittlerweile ist auch Anna begeistert. Das ist eine Schiene. Nicht meine, dafür bin ich zu oldfashioned. Ich kümmere mich um das alte Medium Buch und den etablierten Literaturbetrieb, der wirklich eine harte Nuß ist. Es gibt ja heute weit und breit kein Feuilleton mehr, das spannend wäre. T.: Ich subsumiere das jetzt unter produktiver Provokation. Deine letzte Antwort zeigt klar, wie Editionsarbeit heute als Mix aus Kanonpolitik, Medienstrategie und Literaturvermittlung funktioniert. „Mein Vorteil ist, dass ich einen toten Autor habe, der mir nicht mehr dazwischen pfuschen kann.“ Das ist eine klare Setzung. Du hast die Kontrolle über die Präsentation und natürlich auch die Verantwortung dafür. An Dir ist es, einen literaturgeschichtsmächtigen Werkbegriffs zu etablieren. „Es müssen sich ein paar aus dem Fenster lehnen, damit andere nachziehen. Es braucht Reibungsmaterial.“ „Mir geht es nicht um Legendenbildung“ Aber gleichzeitig passiert genau das strukturell stets. Die Leitgestirnbegriffe Ikone und Monolith drängen sich förmlich auf. Während Du entmythologisiert, entsteht ein Mythos für die nächste Generation. Du erwähnst die fehlende Sekundärliteratur. Sind wir nicht dabei, diese Lücke zu schließen? Wenn Rezeption heute nicht mehr nur im Literaturbetrieb, sondern parallel dazu auch in sozialen Medien und neuen Öffentlichkeiten entsteht – verändert das nicht auch die Rolle des Editors? Ist er noch primär Bewahrer eines Werkes oder bereits Architekt unterschiedlicher Sichtbarkeitsregime eines Autors? Rüger: ... ******************** Am 21.2.2026 um 10:27 von Teichmann auf StoryHub veröffentlicht (https://storyhub.de/?s=S5kn6) ********************